2-3-3-2- فردیت در روانکاوری
روانکاوی در آغاز در پی یافتن چگونگی پدید‌هها و کارکرد‌های ذهن بود تا بتواند نقش تعیین کننده «نیت‌ها»، «آرزو‌ها»، «اشتیاق‌ها» و «انگیز‌ها» ی بر خاسته از ذهن را در شکل گیری رفتار‌های فرد و یا علامت‌های اختلال رفتار در یابد. آنچه فروید و بروئر76 در کار با بیماران هیستریک یافتند، انگار دو ذهن، یا دو بخش جداگانه در یک ذهن بود که پیام‌های متفاوت یا متناقض، حتی‌گاه متضاد داشتند. به یکی از آن‌ها فرد آگاه بود، پس «خودآگاه» نام گرفت که‌‌ همان آگاهی سنت فلسفه بود که از زمان دکارت به عنوان واقعیتی بدیهی و چالش ناپذیر پذیرفته شده بود. و دیگری بخشی از ذهن بود که فرد از محتوای آن خبر نداشت. انباری پنهان، از یادهای فراموش شده و «واپس زده» که به یاد نمی‌آمدند، پس آن را «ناخودآگاه» نام دادند که دنیای دیگری بود، ناشناخته، آن چنان بیگانه که انگار به فرد دیگری تعلق داشت.
فروید روانکاوی را به عنوان یک نهاد، با مفهوم جدیدی از انسان و جهان او، در برابر «انسان دکارتی» بنیان گذارد. ولی پیش از او شوپنهاور، نیچه و نیز فلاسفه و پزشکان رومانتیسیست راه را گشوده بودند. نیچه بر این باور بود که انسان بیش از هر کس دیگر به خود دروغ می‌گوید یا هر کس به خود دور‌ترین است. وی تلاش داشت تا نشان دهد که هرگونه احساس، عقیده یا «پیش داشت» یا رفتار، ریشه در «خود فریبی» یا دروغ ناخودآگاه دارد.
به زعم برخی فلاسفه کار نیچه حجاب برداری از انسان به عنوان موجودی «خود فریبنده» بود. موجودی که مدام همنوعان خود را نیز فریب می‌دهد. هانری الن برگر77 در کتاب «کشف ناخودآگاه» خود می‌نویسد:
«با تمامی آنچه که فرد اجازه داده است نمایان شود. می‌توان پرسید: منظور از نهانکاری چیست؟ نگاه را باید از چه چیز منحرف کرد؟ کدام تعصب را باید فهمید؟ این نهان کاری ناراستین تا کجا خواهد رفت؟ او خود را در این عمل تا کجا فریب می‌دهد؟» (همان، ۲۴۳)
بنابراین از آنجا که انسان هم به دیگران دروغ می‌گوید، هم به خودش، روان‌شناس نمی‌تواند منظور واقعی مردم را از آنچه می‌گویند بدست آورد، یا حتی از آنچه می‌کنند. زیرا ممکن است گفتار و کردار آن‌ها لااقل بخش تظاهر و فریب باشد. روان‌شناس باید شیوه «حجاب برداری» یا روان‌شناسی «نقاب برداری» را بکار گیرد. شیوه‌ای که در قرن نوزدهم بجز نیچه در فلسفه، داستایفسکی و ایبسن آن را در ادبیات و هنر بکار می‌بردند. و میراث آن به فروید رسید.
در نظر نیچه بین «نیت واقعی» مردم و آنچه به زبان می‌آورند، تفاوت بسیار هست. فروید نیز در پس پشت واژه‌ها در پی یافتن انگیزه و نیت‌های پنهان می‌گشت. در حالیکه روان‌شناسی «پدیده‌شناختی» یا «رفتار مداری» و «علم‌شناختی» زمان او یا بعد از او برای آنکه به مهر استاندارد پژوهش علمی و «واقعیت عینی» مزین گردند، یا باید ذهن و آگاهی را که «درون نگرانه» بود از حوزه پژوهش‌ها حذف می‌کردند و یا به «پاسخ کلامی» افراد مورد پژوهش اکتفا می‌نمودند، پاسخ‌هایی که می‌توانست با واقعیت تفاوت بسیار داشته باشد، و «اتکاءپذیری» آن‌ها نیز می‌توانست در چارچوب هنجار‌ها و معیار‌های فرهنگی و اخلاقی آنجامعه قابل فهم باشد. به زعم نیچه «هیچ چیز حقیقت نیست، هر چیز مجاز است». پس شاید انسان آنچه را «مجاز» است به زبان می‌آورند و یا در رفتار آن‌ها می‌بینیم. زیرا هر فرد «سازگاری» که مورد تأیید جامعه خویش است و با اکثریت آن جامعه «هم رنگی» می‌کند.
هرچه که انگیزه و نیت واقعی‌اش می‌خواهد باشد، و هرگونه که در نهان عمل کند به ظاهر پاسخی خواهد داد که جامعه پسند یا «مجاز» باشد. ولی روانکاوی برای دستیابی به واقعیت راستین نمی‌توانست در پی معنی مجاز باشد. فروید، در پی معانی نا‌خودآگاه بود و تلاش می‌کرد این واقعیت را «به طور تجربی» در بیماران خود و نیز در «روان-آسیب‌شناسی هر روز زندگی» نشان دهد و اثبات کند. واقعیتی که برای به اصطلاح جویندگان حقیقت از آن دست که فیلسوفان و دانشمندان، حتی هنرمندان سنتی هستند مزه بسیار تلخ و مشمئز کننده ای داشت.
بعد از حمله به دانشمندانی همچون داروین و نیچه، انسان‌شناسان دیگر نمی‌توانستند پیش فرض دکارت را بپذیرند و انسان را تجسم آگاهی مطلق و خرد ناب ببینند، آن گونه که کانت، روسو و اغلب اندیشمندان و خردورزان آغاز مدرنیته می‌دیدند. امکان داشت مانند افلاطون، به آگاهی و خرد مردمان معمولی با تردید نگاه کنند، ولی در مورد اگاهی خود هیچ تردیدی نداشتند. یکی از انتقادهایی که به اندیشه فروید داشتند همین بود که چرا الگوی خود را از ذهن‌های معمولی یا حتی بیمار برگزیده است ونه فیلسوفان و دانشمندان اگر چه فروید به تحلیل آثار هنرمندان کلاسیک و معاصر خود پرداخت ولی این تحلیل‌ها نیز گونه‌ای توهین به فلسفه و هنر و ادبیات به شمار آمدند. علیرغم خواست روشنگری، فروید بار دیگر «ناخودآگاهی» و «خردگریزی» را به عنوان بخش‌هایی از ذهن و شخصیت انسان متمدن روردروی او گذارد.
نیچه پیش از فروید به سرزمین وحش پاگذارده بود، تا آنجا انسان را دریابد. از شهر تمدن گریخته، خود را به مانند زرتشت در کوه‌ها تبعید کرده بود وبه زبان پیامبر کهن سخن می‌گفت. از انسانی سخن می‌گفت که بین «اخلاق دروغین»، زبان و کردار دروغین و غریزه‌های پرخاشگرانه حیوانی ژرفی در وجود خود گیر افتاده بود. انسانی با اندیشه و رفتاری نا‌خودآگاه که با «غریزه جنسی»، «غریزه انسانی» و نیز «غریزه‌ای برای دانستن حقیقت» که در واقع واپس زنی «غریزه خود-ویرانگری» و «آرزوی مرگ» بود، هدایت می‌شد. به عبارت دیگر از انسانی به ظاهر «خردپذیر» سخن می‌گفت که «خرد پذیری» و «اخلاق»، نقاب‌های مجاز و جامعه پذیر او بودند، تا غریزه‌ای پرخاشگرانه حیوانی را پشت آن‌ها پنهان کند.
برای نیچه، ناخودآگاه بخش اساسی هر فرد بود، در حالیکه آگاهی در نظر او فرمول صفر ناخودآگاه به شمار می‌آمد. ناخودآگاه را جایی می‌دانست که در آن احساس‌ها، غریزه‌ها و اندیشه‌ها سردرگم بودند. در ضمن مکانی که در آن مراحل گذشته زندگی فرد و نوع انسان بار دیگر پدیدار می‌شدند.
تاریخ بشر تا به امروز زیر سیطره نیاز به کار کردن بوده است؛ و از دیدگاه فروید این ضرورت خشن به معنای آن است که ما باید برخی تمایلات خود را برای لذت بردن و خشنودی واپس زنیم. اگر ناگریز نبودیم به منظور بقای خود کار کنیم، شاید به سادگی، تمام طول روز را دراز می‌کشیدیم و کاری نمی‌کردیم. هر انسانی باید این سرکوب را که فروید آن را واپس زدن «اصل لذت» به وسیله «اصل واقعیت» نامید از سر بگذراند، اما برای بعضی از ما، مستدل‌تر از آن برای کل جوامع، این سرکوب ممکن است زیاده از حد بوده و ما را بیمار کند. گاهی اوقات مشتاقیم در حدی قهرمانانه خشنودی را کنار بگذاریم، اما معمولاً با این اطمینان زیرکانه که با به تعویق انداختن لذتی آنی، در پایان آن را دوباره و شاید به صورتی غنی‌تر، به دست خواهیم آورد. تا زمانی که واپس زدن، چیزی برای خود ببینیم برای برگزیدن آن آماده‌ایم؛ اما چنانچه بیش از حد از ما خواسته شود، احتمالاً بیمار خواهیم شد. این شکل از بیماری «روان نژندی78» نامیده می‌شود؛ و چون همانطور که گفتیم همه انسان‌ها باید تا حدی سرکوب شوند، به گفته یکی از شارحان فروید نسل بشر را می‌توان «حیوان روان نژند» نامید. فهم این مطلب اهمیت دارد که این قبیل روان نژندی‌ها با قوه خلاقه‌نژاد بشر و نیز علل نا‌شادی ما در آمیخته است. یکی از راههای برخورد ما با آروزهای ارضا نشدهمان «تصعید» است، و منظور فروید از این عمل، جهت دادن آن‌ها به سوی مقاصد واجد ارزش اجتماعی بیشتر است. شاید ما با ساختن پل‌ها و کلیسا‌ها نا‌آگاهانه در جستجوی مفری برای ناکامی جنسی خود هستیم. از دیدگاه فروید به دلیل همین گونه تقصیر هاست که تمدن پدید می‌آید: در نتیجه تغییر مسیر غرائزمان به این هدفهای والا‌تر و لگام زدن بر آنهاست که تاریخ فرهنگی آفریده می‌شود.
اگر مارکس پیامد‌های نیاز ما به کار را از زاویه مناسبات اجتماعی، طبقات اجتماعی، و اشکال سیاسی ملازم با آن‌ها مورد مطالعه قرار داد، فروید اثرات آن را بر حیات روانی بررسی می‌کند. معما یا تناقضی که طرح خود را بر آن بنا می‌کند این است که ما فقط در نتیجه واپس زدن شدید عناصری که ما را ساخته‌اند، آن چیزی شده‌ایم که هستیم. البته ما نسبت به این فرایند آگاهی نداریم،‌‌ همان طور که از نظر مارکس نیز زنان ومردان عموماً نسبت به آن فرایند‌های اجتماعی که زندگی آن‌ها را شکل می‌بخشد آگاهی ندارند. در حقیقت، بنا به تعریف نمی‌توانیم نسبت به این واقعیت آگاه باشیم، زیرا آرزوهای ارضا نشده خود را به جایی پس می‌زنیم که «نا‌خودآگاه» نامیده می‌شود. عقده ادیپ از دیدگاه فروید آغاز اخلاقیات، وجدان، حقوق و کلیه اشکال اقتدار اجتماعی و مذهبی است. و عقده ادیپ را «هسته روان نژندی» می‌داند.
شاهراهی که به ناخودآگاه می‌رود رویاست. رویا این امکان را در اختیار ما می‌گذارد که معدود نگاههای اجمالی خود را به هنگامی که گرم کار است بر آن بیفکنیم. رویا از نظر فروید اساساً ارضا نمادین خواستهای ناخودآگاه است؛ و در قالبی نمادین ریخته می‌شود زیرا اگر این مسائل به طور مستقیم رخ می‌نمود به قدر تکان دهنده و ناراحت کننده می‌شد که ما را از خواب می‌پراند.
فروید نوع بشر را از رمق افتاده در چنگال سائقه هولناک مرگ می‌بیند، نوعی خودآزاری اولیه که «خود79» آن را از سر باز کرده است. هدف نهایی زندگی مرگ است، بازگشت به نیک بختی آن شرایط بی‌جانی که در آن به «خود» نمی‌توان آسیب رساند. غریزه زندگی، یا انرژی جنسی، نیرویی است که تاریخ را می‌سازد، اما در تناقضی مصیبت بار با غریزه مرگ قرار دارد. ما می‌کوشیم که به پیش رویم فقط به این خاطر که مدام به عقب رانده شویم، به این خاطر مبارزه می‌کنیم که به وضعیتی حتی پیش از ذی شعور بودن بازگردیم. «خود»، هستی ترحم انگیز و ناپایداری است که زیر فشار جهان خارج خرد شده، طعم تازیانه‌های سرزنش «خود بر‌تر80» را چشیده، و بر اثر تقاضا‌های حریصانه و سیری ناپذیر «نهاد81» به ستوه آمده است.
دلسوزی فروید برای «خود»، دلسوزی نوع بشر است که زیر فشارهای تقاضاهای اغلب غیر قابل تحمل تمدن کار کرده است؛ تمدنی که بر واپس زدن میل و به تعویق انداختن رضایت استوار است. او همه طرحهای مدینه فاضله‌ای را برای دگرگون کردن این شرایط را سرزنش می‌کرد. گرچه بسیاری از دیدگاهای اجتماعی او مطابق مرسوم و اقتدارگرایانه بود، با وجود این کوششهایی را که در جهت از میان بردن یا دست کم اصلاح نهادهای مالکیت خصوصی و دولت ملی صورت می‌گرفت تأیید نمی‌کرد. این موضع گیری ناشی از اعتقاد راسخ او به این مساله بود که جامعه نو به لحاظ واپس زنی‌هایش ستمگرانه شده است.
با اینکه انتقاداتی به غلط به فروید می‌شود مبنی بر اینکه اندیشه او بیشتر فردگرایانه است اما اندیشیدن به تحول فرد انسانی را بر حسب عوامل اجتماعی و تاریخی برای ما میسر ساخت. آنچه فروید پی می‌افکند در حقیقت چیزی کمتری از نظریه مادی ساخته شدن شخص انسان نیست. ما درنتیجه رابطه متقابل جسمهاست که به صورت آنچه اکنون هستیم در می‌آییم، یعنی بر اثر مبادلات بغرنجی که در دوران طفولیت میان جسم ما و آنهایی که ما را احاطه کرده‌اند صورت می‌گیرد.

2-3-3-3- نقد فردیت در قرن نوزدهم
اندیشه سیاسی آغازین نیچه به اندیشه روسو و هگل شباهت دارد، زیرا می‌خواهد در دوران حاکمیت فردباوری ذره گرایانه درکی از زندگی سیاسی یونانی را احیا کند که بر انضباط سیاسی و تلقی فرد چون جزئی از یک کل انداموار تاکید می‌کند. اندیشه نیچه درباره سیاست با‌‌ همان دشواری‌های رویاروی اندیشه روسو و هگل روبرو می‌شود. فرهنگ سیاسی مدرن بر فردگرایی بالقوه دولت ستیزی مبتنی است که در آن فضایل پرورش دهنده انضباط سیاسی از بین رفته‌اند. در حکومت مدرن، مبنای وظیفه فرد نسبت به جامعه تقریباً به طور کامل بر دلایل حسابگرانه استوار است. از این رو، احساسات و فضایلی که نیچه برای باززایی فرهنگ تراژیک و اشرافی لازم می‌بیند در دنیای مدرن وجود ندارند. پیدایش فردگرایی لیبرالی زیر پای «انگیزه اخلاقی» و فراخوان به «سرنوشت والا» را نفی و آن‌ها را به چیزهای زایدی تبدیل کرده است.
شاخص دنیای مدرن؛ دوران کار است که در آن ارجمند‌ترین اندیشه ها،اندیشه‌های مربوط به «شأنانسان» و «شأنکار» است. اما، نیچه بر این باور است که یونانیان از اخلاق کار تجلیل نمی‌کردند، زیرا می‌دانستند که زندگی‌ای که وقف زحمتکشی شود هنرمند شدن را برای انسان نا‌ممکن می‌کند. نیچه، سرشت سیاست مدرن را بر این بستر تفسیر می‌کند:
«فریبکاران ملعونی که با میوه درخت دانش معصومیت برده را از میان برده‌اند! اکنون برده باید با دروغ‌های آشکاری که هرکس که نگرش ژرفتری داشته باشد آن‌ها را می‌شناسد، مانند به اصطلاح «حقوق برابر همه» یا «حقوق اساسی انسان»، یا «شأنکار» بیهوده امروز را به امید فردا سر کند. در واقع نمی‌خواهند او بفهمد که در چه مرحله‌ای و در چه سطحی می‌توان ازشان نام برد یعنی در نقطه‌ای که فرد کاملاً به فراسوی خود می‌رود و دیگر نباید برای حفظ وجود فردی خود کار و تولید کند.» (پیرسون:112،1390)
از دل اختگی انسان مدرن (به معنی انزجار اندیشه بردگی) است که نا‌خوشی‌های اجتماعی عظیم عصر کنونی بیرون آمده‌اند. او می‌گوید، اگر این درست باشد که یونانیان به علت بردگیشان نابود شدند، بی‌شک ما مدرن‌ها به علت فقدان آن نابود خواهیم شد. در غیاب انضباط سیاسی نیرومند و ساختار اجتماعی سلسله مراتبی، کل مبنای اخلاقی و حقوقی جامعه فرو خواهد ریخت، زیرا در دست افراد خودپرستی قرار خواهد گرفت که تنها از زاویه ارضای نفع خویش به رابطه خود با دولت می‌نگرند.
«به نظر نیچه، دولت وسیله اجرای فرایند اجتماعی تحمیل انضباط سیاسی بر فرد است. ممکن است انسان از غریزه اجتماعی برخوردار باشد، اما، می‌گوید، بدون گیره آهنین دولت نمی‌توان فرد رابه صورت حیوان سیاسی تربیت کرد: «جامعه در حالت طبیعی جنگ همه با همه است، بدون دولت به هیچ روی نمی‌تواند در مقیاسی گسترده‌تر و فراتر از فرد در خانواده ریشه بدواند» دولت با خون و خشنونت پا می‌گیرد، زیرا طبیعت قدرت این است که «حق اولیه را تفویض کند، و هیچ حقی نیست که بر تجاوز، غضب و خشنونت نسبتی نباشد» (همان، 113)
به علت فقدان غریزه و فضیلت‌های سیاسی در دوران مدرن است که نیچه «بی‌بنیهگی‌های خطرناکی را درگستره سیاسی، که هنر و جامعه را به یک اندازه بحرانی می‌کنند، تشخیص می‌دهد. امروز، دولت به جای آنکه وسیله‌ای برای تولید فرهنگ باشد، در حال تنزل تا حد وسیله‌ای برای پیشبرد آرزوهای فرد خود پرست است.
به زعم نیچه افراد جامعه یونان در درون مرزهای معین و افق‌های روشن می‌زیستند. افراد عهد باستان آزاد‌تر از افراد عصر مدرن بودند، زیرا هدف‌هایشان ملموس‌تر بود. انسان مدرن، خود را ازقید و بندهای اجتماعی و نقش‌ها و سلسه مراتب سنتی‌‌ رها کرده است، اما تنها برای آنکه کشف کند که آزادی پایان ناپذیر به تازگی به دست آمده او بار بیش از حد سنگینی است.
نیچه با تیزبینی این حقیقت ناخوشایند را به ما نشان می‌دهد که دمکراسی لیبرال مدرن زیر پای شکوه زیبایی‌شناسانه، فردیت قهرمانانه و برداشت‌های اشرافی از آزادی را خالی می‌کند. برای لیبرال، تمام ارزش‌های زندگی نسبی و دارای ارزش برابرند. وجه مشخصه زندگی اجتماعی، فردیت تنگ نظرانه تعریف شده‌ای می‌شود که در آن بر پرورش خودپرستی خصوصی تأکید می‌شود. نیچه برخی از دشواری‌های ناشی از دمکراسی مدرن و پیامد‌های سرنوشت ساز شیوه‌های مدرن اندیشیدن را برای هنر و فرهنگ به ما نشان می‌دهد.
به نظر نیچه، باید این نکته را به رسمیت شناخت که درعصر مدرن باور به مرجعیت نا‌مشروط و حقیقت قطعی در حال ناپدید شدن است. وجه مشخصه عصر مدرن، دنیوی شدن مرجعیت سیاسی است. «دروان جباریت گذشته است». نیچه می‌نویسد، «بی‌گمان، در گستره فرهنگ والا نیز مرجعیت فرمانروایانه همیشه وجود خواهد داشت اما این مرجعیت فرمانروایانه از این پی در دستان برگزیدگان روح خواهد بود» (همان،128).
نیچه بر این باور است که آنچه در زندگی سیاسی مدرن وجود ندارد هرگونه درک واقعی از آداب و رسوم سنت هاست. ظرفیت ساختن آینده‌ای نوین به توانایی درک پیوستگی با نیرومندی‌های سنت بستگی دارد. امروز،آن شیوهی خاص اندیشیدن به سیاست و جامعه، که ما را به محاسبه و پیش بینی آینده قادر خواهد کرد، در حال مرگ است. او رویداد سرنوشت ساز دوران مدرن را به معنی زوال مبنای دینی دولت می‌دانست.
یکی از نکاتی که نیچه بر آن تاکید داشت این بود که دولت دنیوی مدرن تنها بیانگر «آزادی شخص خصوصی» است و نه «فرد» این گفته مهمی از نیچه است، زیرا نشان می‌دهد که دیدگاه رایجی که دلمشغولی‌اش تنها سرشت فرد غیر اجتماعی و تنهاست، سخت گمراه کننده است.‌‌ همان گونه که این گفته نشان می‌دهد، نیچه به فرهنگ و شهروند متعهد است و نه به فرد خصوصی انتزاعی دموکراسی لیبرالی مدرن. برای نیچه، خصوصی شدن جامعه به معنی پایان جامعه است.
از آنجا که عقیده به نظم الهی در قلمرو سیاست خاستگاهی دینی دارد، زوال دین، یعنی از دست رفتن قداست، که صلح و هماهنگی مدنی را به نابودی تهدید می‌کند، با ظهور دولت‌های مدرن همراه است. زوال مطلق آیینی سیاسی، که مورد تایید قانون الهی است، امکان چندپارگی جامعه را به وجود می‌آورد، زیرا حالت بی‌نظمی، یا‌‌ همان جمله معروف «جنگ همه با همه»، بر آن «حاکم» می‌شود.
مسأله که هگل آن را مساله اصلی جوامع مدرن می‌دانست نیچه نیز با آن روبرو شد: با توجه به اینکه وجه مشخصه مدرنیته یک فردگرایی ایهام آمیز است، چگونه می‌توان زندگی اخلاقی نوینی به وجود آورد. از یک سو، رسیدن به آزادی فردی برای همه دستارودی مترقی است. اما، از سوی دیگر، این آزادی بالقوه ویرانگر و مستبدانه است. سلطنت خود پرستی بورژوایی، که ارزش‌ها و باور‌ها را تنها از چشم انداز تنگ خود تفسیر می‌کند.
نیچه در کتاب دانش شاد می‌گوید: ما مدرن‌ها دیگر آن حیوان‌های سیاسی نیستم که به معنای یونانی کلمه خود را «مصالح جامعه» بدانیم و بتوانیم خود را چون این مصالح سازمان دهیم. همین نگرش است که در پس حمله گزنده او به سوسیالیسم و آنچه که او آن را خام اندیشی سوسیالیست‌هایی می‌داند که بر این باورند که می‌توان فردگرایی جوامعه مدرن را دگرگون کرد و آن را درمجرای ایجاد افراد اشتراکی نوین انداخت، نهفته است. در حقیقت، آنچه نیچه در اینجا شناسایی کرده مشکلی است که تمام کوشش‌هایی که تجدید حیات قلمرو سیاسی را در فراگذاشتن افراد از فرد گرایی تنگ نظرانه می‌بینند، بدان دچارند.
نگرش اصلی نیچه در مورد سیاست در عصر مردن این است که با زوال مرجعیت دینی، تباهی دولت سنتی، و ازمیان رفتن قانون و آداب و رسوم سنتی، رابطه فرد و جامعه به بازسازی و ارزیابی دوباره نیاز پیدا کرده است. این نگرش به هیچ وجه روی منحصر به او یا از آنِ او نیست، اما به عنوان یکی از مشغله‌های درجه اول نیچه نشان می‌دهد که تصویر رایجی که او را فیلسوفی غیر سیاسی نشان می‌دهد تا چه اندازه ناقص و نا‌کافی است.
به طور خلاصه می‌توان بیان کرد که نیچه فرد کهن و فرد مدرن را بهم پیوند می‌زند و تراژدی را به عنوان عنصر مشترک هردو دوران یاد می‌کند و توضیح می‌دهد که فردکهن با تراژدی توانست روح را تزکیه دهد و زندگی را آرام‌تر دنبال کند و انسان مدرن نیز مجبور به همین کار است.

فصل سوم
بررسی تراژدی مدرن از منظر تجلی و نفی فردیت

3-1- رمانتیسیم و روشنگری
یکی از شکل‌های نمایش در اروپا در دروه رنسانس اُپرا است، اُپرا نمایشی بود که در آن موسیقی و آواز به نمایش و حرکات نمایشی ارجحیت داشت. اما در دوره رمانتیسیسم در اعتراض به آرمان‌های عقل و صورت عقلانی که در اواخر قرن هفدهم و هجدهم بر ذوق ادبی خیمه زده بود، سر برداشت. جنبش رمانتیک تلاش کرد برای خود تبار شکوهندی فراهم آورد. این جنبش فقط به میراث شکسپیر و دوره رنسانس فخر نمی‌فرروخت؛ بلکه ادعا می‌کرد که خویشاوندی‌اش به هومر، تراژدی نویسان یونانی، پیامبران عبری، دانته، میکل آنژ و رامبراند می‌رسد. یعنی کل هنری که اینان شکوه تناسب و لحن تغزلی متعالی را در آن می‌دیدند. آرامگاه خانوادگی رمانتیک‌ها همانند نمایشگاهی از چهره‌های انسان‌های متعالی است. زمین سترون قرن هجدهم سلسله دیگری جز این نیست. همه آن‌ها که از این سلسه‌اند تاجی بر سر دارند، از جمله آنکه همانند مسیح تاجی از خار بر سر دارند. به مدت دوهزار سال مفهوم نظم از درام تراژیک تقریباً جدایی ناپذیر بود. مفهوم «تراژدی منثور» آشکارا مدرن است، و این در نزد شاعران و منتقدان بیشماری به عنوان امری ناساز باقی مانده است. و دنیای مدرن دنیای اقتصاد و پول است، «اشتاینر82» در مرگ تراژدی چنین می‌نویسد:
«رمان مدرن واکنش مستقیم به این رو آوردن آگاهانه به زندگی اقتصادی و شهرنشینی است. اما این گرایش، که یکی از برجسته‌ترین رخدادهای کل تاریخ قوه تخیل است، بر درام نیز تأثیر گذاشت. » (اشتاینر، ۱۳۸۶: ۳۲۶)
در دوران رنسانس که هنوز یونانی‌گروی و بشر‌انگاری پیروانی داشت که این دسته خواستار برپایی آموزش و پرورش و بازیابی ارزشهای یونان و روم باستان بودند. یونان باستان دوران طلایی به شمار می‌رفت که بشر اروپایی از آن فاصله گرفته بود. تقلید از هنر کلاسیک هم تلاشی بود که هرگز نمی‌توانست شکاف میان روزگار معاصر و آن دوران طلایی را پُر کند. فرد اروپایی در آستانه بحران فکری شگرفی قرار گرفته بود. تورات از بهشت از دست رفته سخن می‌گفت و دوران کلاسیک نیز دست نیافتنی بود و بشر اروپایی نمی‌توانست بازتابی از چهره خویش را در آن ببیند.

مطلب مشابه :  عوامل تاثیرگذار بر شرکتها برای استفاده از تبلیغات موبایل

۳-۱-۱- اندیشه
آرمانهای نئوکلاسیک، مبنی بر اینکه انسان موجودی عقلایی است، و قادر است همه مسایل خود را از راه عقل حل کند، در سده هجدهم به تدریج از سکه افتاد و عقیده‌ای قدیمی تلقی شد، و اعتماد به احساس و غریزه به عنوان راهنمای اخلاق و رفتار انسانی جای آن را گرفت. نویسندگان این دوره، آرمانگرایانه به گذشته دور می‌نگریستند، دورانی که به قول آن‌ها انسان، آزاد از قید و بندهای حاکمان ستمگر، به شیوه‌ای طبیعی زندگی می‌کرد. این تغییرات موجب پیدایش نظرگاهی تازه نسبت به طبیعت انسان و نظریه‌های سیاسی و شکل‌های ادبی شدند. غالب این اندیشه‌ها و گرایش‌ها در یک عقیده جمع آمدند و رمانتیسم نام گرفتند.
مبانی فلسفی رمانتیسم پیچیده است، اما اصول بنیانی آن را می‌توان به این صورت خلاصه کرد:
نخست، رمانتیک‌ها به ویژه در آلمان معتقد بودند در پس هر پدیده‌ای زمینی حقیقتی بر‌تر از ظاهر روزمره اجتماعی و طبیعی آن نهفته است، زیرا هرچه هست، توسط وجودی مطلق خلق شده است (که خدا، روح، نفس یا ایده، صورت ذهنی، خوانده می‌شود). در نتیجه همه خلقت سهمی در حقیقت ابدی دارد، و همه چیز‌ها بر حسب هستی‌ای نامتناهی تعریف می‌شد، و نه معماری محسوس،‌‌ همان طور که نئوکلاسیک‌ها معتقد بودند.
دوم، از آنجا که همه خلقت خاستگاه مشترکی دارد، پس مشاهده دقیق و تمام کمال هر جز ممکن است بصیرتی از کل به آن دست دهد. هر اندازه که چیزی فساد کمتری داشته باشد یعنی، هرچه از طبیعت خود کمتر دور شده باشد حقیقت بیشتری را در بردارد. لذا نویسنده‌ای رمانتیک ترجیح می‌داد طبیعت و انسان فاسد نشده طبیعی را به عنوان موضوع خود برگزیند، ویا انسانی را برگزیند که بر علیه موانع غیر طبیعی در جامعه ساخت داده شده و دیوان سالار برخاسته است.
سوم، انسان دارای هستی‌ای دوگانه است: جسم و روح، جسمانی و روحانی، فانی و ابدی، متناهی و نامتناهی. انسان به واسطه ذات دوگانه‌اش، همواره با خویشتن در تضاد است؛ از سویی مجبور به زندگی‌ای جسمانی است، از سویی دیگر روح او در لب فرا رفتن از این محدوده است. بنابراین در حالی که آرزوی دست یابی به هستی یا جامعه‌ای آرمانی را دارد، خود خواهی‌ها و محدودیت‌های دیگرش مانع اویند. در این بین هنر جای والای می‌یابد، چون هنر است که به انسان مجال می‌دهد تا «تمامیت» حقیقیِ خود را باز یابد. زیرا لحظه خلاقیت هنری و تجربه زیبا‌شناختی، او را موقتاً از محدودیت‌های انسانی و هستی جدا‌کننده روزمره‌اش آزاد می‌سازد. هنر قادر است امور فوق محسوس را محسوس گرداند، زیرا حقیقت ابدی و متعالی را صورتی مادی و غیر مجرد می‌بخشد، چنانکه با حواس محدود انسانی قابل درک باشد؛ از طریق این لحظات سرشار از حقیقت ابدی است که انسان امکانات هنری، اجتماعی، و سیاسی خود را به تمامی درمی‌یابد.
چهارم، برای مشاهده وحدت نهایی در پشت این کثرتِ ظاهری و بی‌پایانِ وجود، تخیلی استثنایی لازم است. که تنها یک هنرمند ممتاز و یک فیلسوف از آن برخوردار است. بنابراین هنر همچون فلسفه دانشی بر‌تر، و هنرمند نیز موجود بر‌تر است. که قادر است علاقمندان دیدن و شنیدن هنر را راهنمایی کند.
«رمانتیک‌ها بر خلاف کلاسیک‌ها، در آثار خود بر جنبه‌های فردی، توانائی‌ها و الهامات تاکید کرده و احساسات را بر افکار متقدم می‌دانستند و معتقد بودند که نه تنها زیبائی‌ها، بلکه زشتی‌ها را نیز باید روی صحنه به نمایش گذارد.» (ملک‌پور: ۱۳۶۴، ۲۵۳)
روشنگری فلسفه‌ای بود که می‌خواست با قدرت عقل، نوآوری در قلمرو علوم تجربی، سیاسی، دینی و آموزشی دیدگاه تازه‌ای درباره بشر پیش بکشد و برای عقل، طبیعت، پیشرفت و دین نقش‌های تازه‌ای بیافریند. چشم و ادراک شهودی جایش را به مشاهدات میکروسکوپی داد و با آشکار شدن رازهای طبیعت، آدمی آموخت که بر آن سروری و خدایی کند. به راستی هم عقل و علوم تجربی یا طبیعت باهم ساخته بودند تا در برابر خرافه، استبداد، نظام طبقاتی و بی‌عدالتی اجتماعی غلبه کنند.
«همگانی دانستن طبیعت آدمی یکی از دستاورد‌های روشنگری بود که چون تیغ دو دم عمل می‌کرد، هنگامی که سخن از آموزش و پرورش، برنامه‌های اقتصادی، سیاسی، فرهنگی پیش می‌آمد، سردمداران روشنگری با خیالی آسوده آدمی را موجودی شکل پذیر و ماده خام مثبتی برای دگرگونی‌های اجتماعی می‌دیدند و برای نسخه‌های همگانی صادر می‌کردند. در عین حال، رابطه تازه‌ای میان روشنگر و روشنی یافته پدید آمد، رابطه‌ای یکسویه که در آن روشنگر از نوک هرم اجتماعی به پایین می‌نگریست و حکم صادر می‌کرد.» (قادری: ۱۳۸۶، ۲۹)

۳-۱-۲- درام نویس
نگرش رمانتیسم بر آن بود که خوشبختی و حقیقت تنها در قلمرویی روحانی قابل حصول‌اند، و دریافت کامل آن در هستی‌ای زمینی ممکن نیست به علاوه، چون روح به عنوان بخشی از مطلق، ابدی و نامتناهی است و ذهن انسان با محدودیت‌های زمینی‌اش قادر به دریافت حقیقت در تمامیت آن نیست، بنابراین درام نویس رمانتیک تکلیف بسیار سنگینی بر دوش داشت. چرا که نه تنها حقیقت بر‌تر فراسوی دسترس او قرار دارد، بلکه شهود عمیقی که به او، به عنوان موجودی استثنایی، نسبت داده می‌شودبه تمامی قابل حصول نیست. زیرا ابزار‌هایی که در اختیار دارد طبیعتاً بسیار محدودند (بر همین سیاق محدودیت‌های انسانی به یک توهم بیشتر شباهت دارد تا هدفی دست یافتنی. نیاز‌های اجرایی نمایش برای رمانتیک‌ها بسیار دست وپا گیر می‌نمودند، و بسیاری از درام نویسان، چون به محدودیت‌های صحنه واقف بودند، از نوشتن جزئیات صحنه خودداری می‌کردند و ترجیح می‌دادند نمایش نامه‌هایی خواندنی بنویسند، زیرا چنین نمایشنامه‌هایی، فارغ از محدودیت‌های اجرایی، قادرند تخیل خواننده را به پرواز درآورند.
«رمانتیسم با خود تحولات و تغییرات بسیاری در نمایشنامه نویسی از لحاظ محتوا و ساختمان ایجاد کرده و قواعد نئو کلاسیک‌ها را در این زمینه، به خاطر آزادی شکل و محتوا کنار می‌نهد.» (ملک‌پور: ۱۳۶۴، ۲۵۵)
آثار شکسپیر از نظر رمانتیک‌ها رهیافتی بسیار نزدیک به هدف آن‌ها داشت، در نتیجه الگوی آن‌ها شد. از نظر بسیاری نویسندگان رمانتیک شکسپیر به معنای رهایی از محدودیت‌ها تلقی می‌شد، و آن‌ها آثار بی‌سامان و قطعات گسیخته خود را با استناد به شکسپیر توجیه می‌کردند. این ذهن‌گرایی و فقدان انضباط است که نویسندگان رمانتیک را از گوته و شیلر جدا می‌سازد، وگرنه نقاط مشترک فراوانی بین آن‌ها وجود دارد. اگر چه گوته رمانتیسم را «بیمارگونه» توصیف کرده است، اما «فاوست» با آن میدان عمل گسترده، با تصویری که از ستیزه ابدی انسان ترسیم می‌کند، و با کوششی که در احاطه بر هستی متنوع و نا‌متناهی به کار می‌برد، تجسم عینی بسیاری از افکار رمانتیک‌ها و چکیده بسیاری از افکار خود او و ادبیات آلمانی بین سالهای ۱۷۷۰تا ۱۸۳۰محسوب می‌شود.

۳-۱-2-1- درام آلمان
در میان رمانتیک‌ها تنها دو تن شلگل و تیک83 عمیقاً به درام پرداختند. از طریق سخنرانی‌ها و مقالات خود نظرگاه رمانتیک‌ها در آلمان و کشورهای دیگر اروپایی صورت بندی کرد و رواج دادند. شاید شلگل نخستین منتقدی باشد که کلاسیسم و رمانتیسم را در برابر هم قرار داد، و این نگرش از طریق نفوذ او تقریباً به همه کشورهای دیگر راه یافت. به نظر او شکسپیر بزرگ‌ترین درام نویس همه اعصار است، توسط او و حلقه رمانتیک‌ها آثار شکسپیر در اوایل قرن نوزدهم در مجموعه‌های نمایش آلمان اجرا می‌شدند. شلگل در نقدهای خود توجه اندکی به شکل دراماتیک نشان می‌داد، و بیشتر به «حالت» تراژیک و کمیک می‌پرداخت، زیرا بر آن بود که رهیافت‌های دیگر از دل همین حالات برمی‌خیزند. بنابراین از نظر او ماده اصلی درام را حالت، احساسات و شخصیت نمایشی تشکیل می‌داد، و داستان‌پردازی تمهیدی بود که تنها نویسندگان درجه دوم را خوش می‌آمد. چنین برخوردی با عناصر دراماتیک افکار منتقدان پس از شگل را تحت نفوذ گرفت، و توجه آن‌ها را از ساختار و به تخیل و رویا معطوف داشت. یافته‌های جدید علم وارد درام شد و درام شکل دیگری گرفت. روانکاوی، عقل‌گرایی و نگاه دوباره به انسان و فرد باعث به وجود آمدن شخصیت‌های متفاوتی شد وکنش‌های اعجاب آوری روی صحنه شکل گرفت.
«گئورگ بوشنر84» که ارتباط اندکی با نویسندگان گروه آلمان داشت، پایدار‌ترین شهرت را به دست آورد. بوشنر تنها سه نمایشنامه نوشت. «مرگ دانتون» درامی است که مرکب از چند بخش، و در دوران وحشت پس از انقلاب فرانسه اتفاق می‌افتد. شخصیت مرکزی این نمایشنامه آرمان گرایی است که هدفهای بزرگ خود را حقیر می‌یابد، و می‌ترسد که مبادا آرمانهای بزرگش تنها امیال نفسانی سرکوب شده‌ای بیش نباشد. حساسیت فوق العاده او راه به جایی نمی‌برد، در نتیجه به معنای هستی شک میکند، و کارش به نومیدی و مرگ می‌انجامد. ویتسک در سال ۱۸۳۶ یکی از نخستین نمایش نامه‌هایی است که شخصیت‌های اصلی آن را طبقات پایین اجتماع تشکیل می‌دهند، و بوشنر با آن‌ها همدردی می‌کند. شخصیت اصلی نمایش نامه مردی است که به خاطر محیط پست و طبقه موروثی خود تحقیر می‌-شود. موضوع نمایش نامه ویتسک منادی طبیعت گرایی در تئا‌تر بود، و مصالح ساختاری و دیالوگ آن پیشاهنگ اکسپرسیونیسم شناخته می‌شود.
نظرگاه‌ها و شیوه‌های فنی بوشنر از دوران خود بسیار جلو‌تر بود، و هنگامی که حدود سال ۱۹۰۰ توسط «ماکس راینهارت85» دوباره کشف شد، آثارش با معیارهای اوایل سده بیستم بسیار تازه می‌نمودند. از آن هنگام تا کنون بوشنر یکی از مهترین درام نویسان سده نوزدهم شناخته می‌شود. مرگ نابهنگام‌اش تاریخ درام اروپا را دست خوش تغییر قرار نداد و نبوغ‌اش از تئا‌تر خیلی زود گرفته شد.

۳-۱-2-2- درام فرانسه
تئا‌تر کلاسیک دوباره اشاعه پیدا کرد و جای شگفتی است که دیگر بار تئاتر‌های بولوار توانستند نمایش‌های واقعاً محبوب ارائه بدهند. این نمایش‌ها آثاری ملودراماتیک بودند و نه تراژدی‌های که مد نظر ناپلئون بود. در این دوران در فرانسه نمایش‌های ملودرام که معمولاً از موضوعهای اخلاقی و همراه با موسیقی و نوعی باله ترکیب می‌شدند، با استقبال مواجه شدند.
ویکتورهوگو توانست مخالفان جنبش رمانتیک را به زانو درآورد و جنبش رمانتیک، در فرانسه پذیرفته شد. ازمیان کسانی که درفرانسه به شیوهی رمانتیک نمایش نامه نوشتند، می‌توان به «اکساندر دوما86»، «آلفرد دو موسه87» اشاره کرد.

۳-۱-۳- شخصیت
شخصیت در نمایش نامه، معمولاً انسان یا انسان گونه‌ای است که دارای ویژگی‌های جسمانی، روانی، اجتماعی و اعتقادی خاصی است و نتایج این ویژگی‌ها در گفتار، رفتار، کردار و پندار او تجلی یافته و سبب ظهور پیرنگ نمایشنامه می‌گردد. «ویتسک» و یا «هداگابلر» دو شخصیت هستند که ویژگی‌های جسمانی، روانی، اجتماعی و اعتقادی آن‌ها کاملاً باهم متفاوت است و نتایج این ویژگی‌ها در گفتار، رفتار، کردار و پندار آن‌ها تجلی یافته و سبب پیدایش دو داستان با دو پیرنگ متفاوت گردیده است.
شخصیت نه تنها در ادبیات نمایشی، بلکه اصولاً به عنوان رکنی از ادبیات، همیشه مورد نظر نویسندگان و خوانندگان بوده است. به همین دلیل از عهد باستان، ادیبان دوران، برای بیان تخیلات خود دست به ساختن شخصیت زدند.
ارزش شخصیت در نمایشنامه برای اولین بار توسط ارسطو مطرح می‌شود. شخصیت عبارت است از گرایش و خصلت‌ها و شیوه‌های رفتاری و یکی از ارکان تشکیل دهنده تراژدی است که نمایش نامه نویس در فردی تصور می‌کند تا او عاملی برای ایجاد عملی باشد.
۳-۲- آغاز دوره مدرن
موقعیت انسان در تمام جنبه‌های سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی از درون مایه‌ای مهمی است که درنمایشنامه‌های این دوره دیده می‌شود. نقش اگاهی انسان، اشراف داشتن بر موقعیتی که در آن قرار می‌گیرد، بیش از هر عنصر دیگری اهمیت می‌یابد.
در این دوره بود که هنرمندان به این باور رسیدند که هنر نباید در خدمت هیچ هدفی باشد بلکه باید واقعیت خاص خودش را خلق کند. و هر چیزی که در خدمت یک هدف باشد نمی‌تواند هنر لقب بگیرد. فرد متعهد به مدرنیسم، راه نجات هنر را خود بسندگی آن می‌دانست. تنها راهی که هنر برای حفظ حقیقت خود در اختیار دارد حفظ فاصله از جهان اجتماعی است یا به عبارت بهتر ناب و خالص ماندن.
بعد از دوره رمانتیک‌ها در بین سال‌های ۱۹۱۰ تا ۱۹۳۰، هنر کمی انسان را به عقب راند، شاید این واکنشی بود به عذاب روحی هنرمند در جوامع سرمایه داری، و همین طور جوامع تمامیت خواه. مدرنیست‌ها از جهان بیرون رو برگردانده شدند و متوجه دورن خود گشتند، تا بر نفس و زندگی درونی آن تمرکز کنند.
«هرگاه معنای معتبر دیگر در جهان اجتماعی یافت نمی‌شد، آن‌ها در درون خود به دنبال آن می‌گشتند.» (سوزی: ۱۳۸۷، ۳۷) این «توجه به درون» اعتقادی که می‌گفت خودشکوفایی را در رویارویی با خویشتن می‌توان یافت. در دوران اولیه مدرنیست، الهام بخش نوعی الهیات خاص مبتنی بر هستی فرد شد.
«اصل فراگیر مدرنیسم‌‌ همان خودآیینی است. سنگ بنای آن آزادی فردی است، نه مرجعیت اجتماعی. اما ثابت شده است که رهایی از قواعد و قید و بند‌ها به معنای بیگانگی از خود ساحت اجتماعی است.» (همان، ۳۹)
سرمایه داری راه را برای خلاقیت کمی مشکل کرده بود، به گفته مارکس:
«نویسنده یک کارگر مولد است، نه به این دلیل که فکر تولید می‌کند، بلکه به دلیل اینکه باعث ثروتمند شدن ناشری می‌شود که آثارش را چاپ می‌کند.» (همان، ۴۴) نویسندگان دوران مدرن خاطر نشان کرده‌اند که ارزش‌های اجتماعی، اخلاقی، دینی در زندگی مدرن کمی دشوار است اما این ثابت شده است که مسأله واقعی مدرنیته باور است.
در جوامع سنتی، فرد هیچ کاری را برای خود، جدا از گروه اجتماعی، انجام نمی‌داد. در واقع هیچ چیز وحشتناک‌تر از رد شدن از جمع و تنها ماندن نیست. اما تصور مدرن غربی از انسان چه حقوق و چه آزادی‌اش هیچ معنایی در شرق نداشت. خود‌خواهی و به دنبال منافع رفتن ویژگی طبیعی انسان است. این کاملاً برعکس جوامع ابتدایی است. در قرون وسطی هنر به خدمت دین درمی‌آمد و بیانگر ارزش نیز بود، هر دو مفهومی از انسان را در ذهن داشتند که اساساً مفهومی دینی بود. دلیل وجودی دین، آیین، و هنر در درجه اول پشتیبانی از نظم اجتماعی بود. ولی هنرمندان جامعه سرمایه داری مدرن عمدتاً مورد نفرت هنرمندان‌اش بوده است.
«بخواهیم یا نخواهیم، خودآگاهی مدرن خودآگاهی تک افتاده‌ای است ناشی از قطع رابطه با واقعیت جمعی. خودآگاهی مدرن حاد‌ترین شکل فردگرایی است که جهان تاکنون به خود دیده است. زندگی مدرن در جهانی می‌گذرد که سروته شده است، جهانی که در آن به نحو دردناکی از جدا افتادگی خودمان آگاهیم اما رشته‌ای پیوند خود را گم کرده‌ایم.» (همان، ص۴۶)
دانیل بل88 فرضیه‌ای مطرح می‌کند که بنیادی‌ترین فرضیه مدرنیته است:
«واحد اجتماعی جامعه نه گروه است، نه صنف، نه قبیله یا شهر، بلکه شخص است. گریزی از این نیست که هنرمند بورژوازی معاصر، در نتیجه این فرایند‌های تاریخی، رابطه‌اش با هنر را رابطه فردی، ونه اجتماعی، می‌داند. فردگرایی و سنت ستیزی دقیقاً یک نیروی روان‌شناختی واحدند.» (همان، ص۴۶)
آوانگارد‌ها وقتی به میدان آمدند تنها برای خویشتن می‌نوشتند و با آزادی خلاق پیش می‌رفتند.

۳-۳- آوانگاردیسم
از نظر فلسفی قرن بیستم بسیار دهشتناک است. تعریفی که از بشر داده می‌شود و چشم اندازی که فلسفه‌های ماتریالیستی در برابر او گذاشته‌اند پلید و هولناک است. در قرن بیستم در غرب معنویت مرده است (نیچه) و انسان مخلوقی است که از بوزینه به وجود آمده است (داروین) شخصیت او را انگیزه درونی جنسی می‌سازد (فروید) در دنیایی که هیچ اصل مطلقی بر آن حاکم نیست و همه امور نسبی است (انشتاین) و بزرگ‌ترین مسأله او تولید و ثروت است (مارکس)… چنین موجودی دیگر اشرف مخلوقات نیست، و با خدا ارتباطی ندارد. (ناظرزاده کرمانی: ۱۳۶۵، ۱۷)
نویسندگانی به عرصه حضور رسیدند که به آن‌ها پوچ گرا (ابسوردیست) نام نهادند. صفتی بی‌مسما و غیر قابل اطلاق. نویسندگان پیشتاز و تجربه گر، که فجایعی از زندگی انسان را در غرب، را به شکلی پیشرفته و ابتکاری در تکنیک‌های تئاتری، به نمایش گذاشته‌اند. آن‌ها عمیق‌ترین مسائل فکری، اجتماعی و انسانی را با نوآوری‌های فراوان تکنیکی بیان کرده‌اند.
۳-۳-۱- اندیشه
تئا‌تر آبسورد و هنرمندان آن بر این باور بودند که هنرمند باید با بصیرت و دقت کامل، خوبی‌ها و وبدی‌ها، راستی‌ها و کژی‌ها را بشناسد و آن‌ها را بشناساند، وگرنه نفی کلی و ویرانسازی مجدد همه چیز، کاری عبث و فاجعه انگیز است این باور بر خلاف ذهنیت دادائست‌ها بود که همه چیز را ویران می‌خواستند. دومین جنبه کار آبسوردیست‌ها، فقدان چشم انداز و آرمان‌هایی است که جستجوی آن‌ها جامعه بشری را به حرکت در می‌آورد و زندگی را ارزشمند و با معنی می‌کند. بعضی از نویسندگان آبسورد معتقدند، انسان در هر مقطعی، هر نوع تصمیمی که بگیرد، نهایتاً حقیر و عبث است. به زعم برخی از این نویسندگان، در قیاس با بی‌انتهایی مکان، و ازلیت و ابدیت زمان، هر عملی که از انسان سر بزند مبهم، حقیر، بی‌نتیجه و عبث است. اگر این فکر را بپذیریم، همه امور و مسائل انسانی و فردی تحقیر و نفی می‌شود. با اینکه این تفکر نیز قابل نقد است که انسان چگونه می‌تواند بر زمان و مکان مسلط باشد تا اعمالش ارزش و معنایی داشته باشد.
انسان در هر مکان و در هر زمان مواجهه با تصمیمگیری و انتخاب راه و هدف است، و مگر در همین انتخاب راه و هدف نیست که میزان انسانیت خود را تحصیل و تثبیت می‌کند؟ مگر محدودیت انسان به مکان و زمان و تقلای او علیرغم این محدودیت‌ها نیست که عظمت و شرافت انسانی را به وجود می‌آورد؟ (همان، ۹)
انسان در مقایسه با عظمت کائنات، موجود بی‌‌‌نهایت کوچکی است، پس اخلاقیات او چه اهمیت دارد و کجا حساب می‌شود؟ پس مجبوریم درست به همین کوچکی بی‌‌‌نهایت انسان در برابر عظمت کائنات و در عین حال حفظشان و حیثیت خود نیست که این موجود کوچک را کائناتی می‌کند.
فلسفه اصالت وجود نیز نقش به سزایی در پیشبرد این نوع از تئا‌تر داشت انسان محکوم به آزادی است شعار طرفداران این فلسفه بود. انسان باید خودش را گسترش دهد و با اندیشه، خود را به ارزشهایی که آزادانه برگزیده تسلیم کند، ولی نباید این امور را مطلق در نظر بیاورد. سار‌تر بر این باور بود که انسان هرگز از تنهایی خود نمی‌تواند بگریزد. وجود دیگران همانطور که او گفته بود به وسیله آگاهی از خیرگی برخی در «من» آشکار می‌گردد. اگرچه انسان می‌تواند با دیگران همکاری بکند، ولی نمی‌تواند با ذهنیت یا حالت خودی آن‌ها ارتباط بیابد. ما همه موضوعات (ابژه) – آلت شناخت- یکدیگریم، برای همین دیگران را لازم داریم تا دریابیم که خود ما چه هستیم.

مطلب مشابه :  رابطه باورهای فراشناختی با اختلال افسردگی و اضطراب

۳-۳-۲- درام نویس
در شرایط دشوار و عجیبی که پیش آمده است، انسان محکوم به موضع گیری و انتخاب راه درست است. در نوشته‌های «ساموئل بکت» انسان با زمان مواجهه و در ستیز است و در صبری تحمیلی که میان تولد و مرگ وجود دارد و نام آن زندگی است در حالیکه پیوسته از مرگ می‌گریزد و سعی دارد آن را فراموش کرده یا نادیده بگیرد، مجبور به توجیه شرایط خود است. درآثار بکت انسان به صورت دلقک ولگرد و زجر کشیده‌ای درآمده که به امید نجات به صبری جانکاه خو کرده است و دراین لحظات برزخی فرساینده، به زندگی خود پوزخند می‌زند. زیرا به زعم یکی از شخصیت‌های نمایشنامه (پایان بازی) «هیچ چیز خنده دار‌تر از بدبختی نیست.»
بکت بیش از هر نویسنده دیگری فلج فکری و ابهام روحی انسان غربی را به سبب گرایش به ماده پرستی و پیدایش تهیگاه معنوی، زمینه کار خود قرار داده است. به نظر او، هم در دنیای درونی (خود انسانی) و هم در دنیایی بیرونی انسان تناقصات و ناهنجاری‌های مشقت بار ویرانگر وجود دارد و هر دو وحدت لطف بار خود را از دست داده و مثله و شقه شده است.
انسان از فرا یافت معانی ادراکت خود عاجز مانده و از بیان آن قاصر است. بنابراین چگونه می‌تواند، بدون دست آویزی به مقدسات مطلق شخصیت خود را از خطر فروپاشی نجات دهد؟ بنابراین آثار بکت در آخرین تحلیل و نهایتاً ضجه‌ای است برای یافتن ایمانی مطلق و مذهبی.
در نمایش نامه‌های «بوریس ویان89» فرانسوی، همین نوع اندیشه وجود دارد، اما در کارهای او جای خوش بینی وجود ندارد، در کارهای بکت انسان در گریز از مرگ و سازگاری با زمان به مراتب عالیتر صعود می‌کند، که اگر این مراتب با پیدایش شخصیت‌های خونخواره‌ای چون «پاتزو90» مقطع شود،‌ای بسا که انسان به فهم آن اصل گمشده‌ای که غایت فحوای زندگی است دست یابد. اما در نمایش نامه‌های ویان شخصیت‌ها هر لحظه پست‌تر و فرومایه‌تر می‌شوند و بیش از پیش سقوط می‌کنند.
اما در نمایشنامه‌های «اوژن یونسکو» و «ژان ژنه» انسان در سراب‌هایی از توهم و خیال، که چون هزار تویی از آئینه او را سردرگم کرده‌اند پرسه می‌زند و یا اینکه با شتابی مضحک درآمد و شد است. در این تودر‌توهای آئینه آن حقیقتی که می‌تواند بنیاد نجات او قرار گیرد، برای همیشه مخفی می‌ماند. هر یک از این دو نویسنده، با زبان مخصوص خود انسانی را نمایش می‌دهند که می‌کوشد پرده‌های توهم، کابوس و سراب را بدرد تا معمای وجود خود را باز کند و شرافت انسانی خود را تثبیت کند. اما از آنجایی که نمی‌تواند از نقش بازی، و بر صورتک‌های گوناگون، خود را برهاند، گرفتار‌تر و درمانده‌تر می‌ماند.
شاید نظریه نسبیت هم چیز را به سمت ابهام و شک برد و درام مدرن نیز به این سمت و سو سوق پیدا کرد. نبود عنصری که با‌ید برای رسیدن و کشف آن تلاش کرد درام نویسان را برآن داشت تا ابهام را دستمایه درام کنند. چنین فضای دلهره انگیز فلسفی، بر جریانات هنری هم تأثیر می‌گذارد «. مارتین اسلین91» معتقد است که این تئا‌تر محصول فضای فکری پس از نیچه است. و تئا‌تر ابسورد شجاعانه می‌کوشد تا جای خالی معنویات گمشده را نشان دهد تا جایگزینی برای آن‌ها پیدا شود. بحث درباره اعتبار و منزلت هر هنرمند و آفریده هنری، تا حدود زیادی متناسب و موازی با نقش و سهم آن هنر یا هنرمند در تحولات و پیشرفت‌های اجتماعی و فرهنگی آن دوره می‌باشد. بطور خلاصه هنر متعهد، خصوصاً ادبیات متعهد، نه فقط آئینه است که روح و جوهر زمان، مکان و حوادث دوره خود را منعکس می‌کند، بلکه با ایجاد آگاهی، حساسیت و تحرکات لازم، از انحطاط فرهنگی و اجتماعی انسان جلوگیری می‌کند.

۳-۳-3- شخصیت
بیشترین تعریفی که از شخصیت شده است براساس ادبیات کلاسیک، رومانتیک، اپیک‌و مخصوصاً رئالیستی و ناتورالیستی قرار دارد و حال آنکه در ادبیات سمبولیک، اکسپرسیونیستی، رئالیستی، ومخصوصاً سورئالیستی، دادائیستی و ابزورد‌یستی، ریختن شخصیت بر اساس ضوابط و تمایلات نویسنده انجام گرفته است. می‌توان گفت نویسندگان جریان‌های اخیر ادبیات نمایشی در امر ساختن شخصیت برای خود، آزادی‌های تازه‌ای شناخته‌اند که نویسندگان مکتب‌های قدیمی‌تر آن را یا نمی‌شناخته و یا نمی‌پسندیده‌اند.
برخی از نویسندگان، در کار ساختن شخصیت خود مختار‌هایی نشان دادند، اما نمی‌توان گفت که همه قوانین کلاسیک، سنتی و رسمی ساختن شخصیت را نقض کرده‌اند. بلکه باید گفت که با این امر، با خلاقیت و آزادی بیشتر برخورد کرده‌اند.

نمایش نامه نویسان آبسورد در شخصیت‌های نمایشی چهار بعد را یافته‌اند:
الف) بُعد جسمانی
ب) بُعد روانی
پ) بُعد اجتماعی
ت) بُعد اعتقادی

الف) بُعد جسمانی
انسان دارای ویژگی‌های جسمانی است که او را از بقیه انسان‌های متشخص دیگر متمایز می‌کند. ویژگی‌های مانند جنسیت، سن، قد، وزن، رنگ پوست و یا زیبایی، زشتی و نقص‌های جسمانی.
اهمیت بعد جسمانی شخصیت، در داستان و نمایش نامه گاهی به قدری زیاد است که گاهی اصولاً محور قرار گرفته و حادثه ساز می‌شود. برای مثال در داستان حضرت یوسف (ع)، مسأله جمال او به قدری اهمیت دارد که بدون آن این قصه معنای دیگری پیدا می‌کرد. در نمایش نامه‌های آبسورد نیز، بعد جسمانی شخصیت‌ها واجد اهمیت است. بعد جسمانی شخصیت‌ها با ابتکارات جدیدی طراحی شده‌اند. در کل می‌توان گفت که ویژگی‌های ذهنی و اجتماعی آنه به طور مبالغه آمیزی در وضع جسمانیشان جلوه می‌کند. گاهی ماسک‌های به صورت می‌گذارند و گاهی هم نحوه آرایش و لباس آن‌ها را به طرز مضحک و غم انگیزی انگشت نما می‌کند.
شکل و قیافه شخصیت‌های تئا‌تر آبسورد، اغلب به شکل کاریکاتور، عروسک، و یا بازیگران سیرک طراحی شده‌اند. به همین سبب آن‌ها را با قیافه‌های غریب، با لباس‌های من در آوردی وبا بزکی تند و مضحک بر صحنه آورده می‌شود.
ب) بُعد روانی
نمایش نامه نویس، برای ریختن شخصیت، ناگزیر است ویژگی‌های بعد روانی مخلوق انسانی خود را دقیقاً شناسایی و جمع‌آوری کند و بر اساس آن‌ها شخصیت‌های نمایشنامه خود را خلق کند. به همین دلیل نمایشنامه نویسان از نظر روان‌شناسی به تفاوت‌های فردی، دقت فراوانی می‌کنند.
«به طور کلی می‌توان گفت شخصیت‌های تئا‌تر آوانگارد به ویژه آبسورد انسان‌های هستند تنها، مضطرب، حاشیه‌نشین، پرحرف، دورو، خسته‌کننده، درونگرا، بی‌هدف، کم‌عقل، ناامید، کم عمل، رفاه‌طلب، با تمایلات جنسی مشکوک و غیر‌متعارف و در عین حال قربانبان کم تقصیر شرایط فلسفی، سیاسی و اجتماعی درون خود.» (همان، ۵۵)

پ) ُبعد اجتماعی
چه طبقه اجتماعی، چه شغلی، چه تحصیلاتی، چه مذهبی همه این‌ها بعد اجتماعی را می‌سازد. زندگی در خانه‌،نژاد و مقام اجتماعی و وابستگی‌های سیاسی در شکل گیری شخصیت بسیار مهم است. در تئا‌تر آبسورد این بُعد اجتماعی به شکل خاصی پرداخت می‌شود.

ت) ُبعد اعتقادی
شخصیت‌های تئا‌تر آوانگارد، عمدتاً تالمات، احساسی، عاطفی و فلسفی نویسندگان از زندگی معنای آن می‌باشد وبه این دلیل در ریختن آن‌ها تخیل نقش عمده‌ای را ایفاء می‌کند و از این جنبه با گونه‌های دیگر ادبیات نمایش تفاوت دارند.
«فرق عمده‌ای بعد اجتماعی شخصیت در تئا‌تر رئالیستی، ناتورالیستی و حماسی و به ویژه تئا‌تر سیاسی-تبلیغی با تئا‌تر آبسورد وجود دارد. در نمایشنامه‌های نوع اول، شخصیت‌ها دارای پایگاه و شعور طبقاتی مشخصی هستند که طبق مقتضیات و حتی واجبات آن طبقه عمل می‌کنند. در تئا‌تر آوانگارد ضد رئالیستی، قشر اجتماعی و طبقه به این صورت طرح و مدخلیت داده نمی‌شود.» (همان، ۵۶)
نویسندگان آبسورد شخصیت‌های خود را از قشر بورژوازی یا خرده بورژوازی انتخاب کرده‌اند، یا آنکه از مجموعه صفات بشری، کاریکاتوری خلق کرده‌اند که فقط نمایشگر مجموعه صفات است و ربطی به طبقه اجتماعی ندارد. برخی هم به ساختن شخصیت‌های مثالی و تمثیلی که نمایشگر نوع بشری است پرداخته‌اند، و وضع اجتماعی او را عمدتاً مورد چشم پوشی قرار داه‌اند. در نمایش نامه‌های آبسورد مظالم اجتماعی بیشتر از بعد فلسفی و روانی بررسی می‌شوند. نه از دیدگاه اقتصادی و طبقاتی مثلاً اگر در این گونه نمایش نامه‌ها اشاره به امپراتور‌ها می‌شود، بیشتر به این خاطر است که او مظهر نوع بشر است و هر بشری برای خود امپراتوری کوچکی است، با این تفاوت که امکان بزرگ شدن را از دست داده است و نویسنده با طرح امپراتور، در حقیقت امپراتوری را تحلیل می‌کند که امپراتور نیز قربانی آن است.

فصل چهارم
بررسی نمونه‌های مطالعاتی

4-1- ویتسک
در سال 1836 بوشنر شروع یه نوشتن ویتسک میکند.اثر اقتباسی از یک اتفاق واقعی در آلمان که در آن سربازی در نزدیکی محل زندگیاش همسرش را به جرم خیانت به قتل میرساند.

۴-۱-۱- اندیشه
ویتسک نه تنها سرچشمه تاریخی «اکسپرسیونیسم» است، بلکه کل مسأله تراژدی مدرن را به روش تازه‌ای پیش می‌کشد.
«ویتسک اولین تراژدی واقعی از زندگی عادی است. این نمایشنامه به پندار نهفته در درام یونان، دوره الیزابت، و نو کلاسیک به دیده تحقیر می‌نگرد: پنداری که رنج تراژیک را مزیت جدی آدم‌های بلند مرتبه می‌دانست. تراژدی دوران باستان نیم نگاهی به طبقات پایین می‌اندازد، اما فقط به صورت گذرا، گویی از آتش مهیبی که در داخل قصر سلطنتی شعله ور است، جرقه‌ای بیرون بجهد. بعلاوه، شاعران رنج‌های وابسته به طبقات پست را با ویژگی قناس یا کمیک بودن نقش می‌زدند. نگهبان در آگاممنون و پیک در انتیگون در پرتو عمل تراژیک حرکت می‌کنند، اما آن‌ها خلق شده‌اند تا ما به آن‌ها بخندیم.» (اشتاینر: ۱۳۸۶، ۳۳۲)
وارد کردن این رگه کمدی از این واقعیت ناشی می‌شود که این آدم‌ها، به خاطر جایگاه اجتماعی یا درک خود، در خور رخداد‌ها و مناسبت‌های بزرگ که در آن‌ها ایفای نقش می‌کنند، نیستند. بر گرد چهره‌های بزرگ شکسپیر ملازمان دون‌پایه گوناگون حلقه می‌زنند. اما رنج‌های خودشان بازتاب وفادارنه رنج پادشاه است، مثل باغبان در ریچارد دوم، و یا مکثی برای شوخ طبعی، مثل صحنه دربان در مکبث.
موضوع‌های که در طول نمایش نامه به هم پیوند می‌خورند و به پرسوناژ‌ها و موقعیت‌هایشان ارتباط می‌یابند. برخی از این موضوع‌ها در آثار دیگر بوشنر هم دیده می‌شود، موضوعهایی نظیر «تنهایی»، «حسادت» و «انتقام».

۴-۱-۲- درامنویس
بوشنر اولین کسی بود که باعث شد جدی بودن و شور و حال تراژدی پایین‌ترین سطوح مردم را پوشش دهد. او جانشینانی داشته است: تولستوی، گورکی، سینج92، برشت. اشتاینر بر این باور است که اگر بوشنر نبود پس برشتی هم در کار نبود. ولی هیچکدام با قدرت بلامنازع ویتسک برابری نکرد.
«درام آن گونه زبانی است که چنان زیر فشار احساس باشد که کلمات معنای ضمنی، ضروری و آنی ایما و اشاره را در خود داشته باشند. در همین سوار بودن بر این فشار است که بوشنر سرآمد است.» (همان، ۳۳۴)
بوشنر همانند شکسپیر دریافت که ذهن، در اوج سختی می‌کوشد مرزهای نحو زبان عقلانی را سست کند. قدرت بیان ویتسک به گونه فاحشی در برابر عمق عذاب او کم می‌آورد. که این جان کلام این اثر است.
«بوشنر به کمک عناصر دراماتیک دوران اجتماعی سال‌های پس از ۱۸۱۵ را در آلمان ترسیم می‌کند پس از شکست ناپلئون در جنگ واترلو ۱۸۱۴ دولت‌های اروپای قصد داشتند جامعه بزرگ اروپا را به سال‌های پیش از انقلاب فرانسه ۱۷۸۹ برگردانند و موفق هم شدند. در نتیجه پس از سال ۱۸۱۵ سراسر اروپا را نظام‌های دیکتاتور و مستبد فرا گرفت و با هزینه عظیمی که ماشین جنگ بلعیده بود وضع اقتصاد قاره اروپا به هم ریخت. فقر و تنگدستی بیداد می‌کرد و مردم برای پیدا کردن کار و نان به شهر‌ها ریختند و در کارگاه‌ها و کارخانه‌ها با دستمزد ناچیز استثمار می‌شدند. به همین دلیل مبارزات اجتماعی به آرامی شکل می‌گرفت. در عرصه هنر هم رفته رفته مکتب «رمانتیسم» با دادن شعار‌ها و هم سویی با آرمانهای مردم کارگر آثار گوناگونی پدید آورد و از این راه به تحریک جامعه پرداخت. به خصوص در آلمان که این نهضت پررنگ‌تر و فعال‌تر از سایر نقاط اروپا بود.» (حسینی مهر: ۱۳۹۱، ۱۵۹)
بوشنر بر خلاف هبل تمایل شدیدی به عدالت اجتماعی داشت لبه تیز حمله‌ها و انتقاد‌هایش بدون تردید به سوی سیستم زورمند حکومت هاست.
وضعیت اجتماعی پس از سال ۱۸۱۵ از دیدگاه بوشنر در وهله نخست در تقابل دو طبقه متخاصم معنا می‌شود. طبقه فقیر و طبقه ثروتمند. در این نمایش‌نامه به خوبی می‌توانیم این مقابله طبقاتی و برخورد اجتماعی را ببینیم که در قالب پرسوناژ‌ها نشان داده می‌شود.
رابطه ویتسک با سروان تحت شرایط خشک ارتش است: یک افسر عالی رتبه و یک گماشته دون پایه؛ یکی فرمان می‌راند،دیگری فرمان می‌برد. ویتسک برای فرمانده‌اش مشروب، تهیه می‌کند، سر و ریش‌اش را اصلاح می‌کند وانعامی نصیبش نمی‌شود. ویتسک برای مخارج زندگی‌اش نه از دکتر بابت آزمایشات پولی می‌گیرد و نه از سروان. ویتسک شب‌ها به اتفاق دوستش به جمعآوری هیزم مشغول است. در هر صورت رابطه‌ای این ویتسک با سروان نمونه بارز فرهنگ فئودالی است و به قول عوام «تقدیر» و به گفته فریب کاران مذهبی «خواست خداوندی» همین است و قابل تغییر نیست. این نظام فئودالی جایگاه ثابتی برای انسان در نظر می‌گیرد که انسان نه پیشرفت کند ونه سقوط. طبقه محروم و فرو دست بدون هیچ حقوق مدنی و شرعی باید تابع طبقه حاکمه باشد و با حسرت چشم سخاوت و گشاده دستی آن‌ها بدوزد.
«با برگشت نظام کهنه، پوسیده و فاسد اجتماعی، بازگشت شاهان و اربابان، که مسئولیت سرکوب مردم و همچنین حفظ امنیت خود را به ارتش سپردند تا جلوی هر گونه اعتراضی را بگیرند. به همین دلیل در بیشتر شهرهای آلمان پادگان‌ها مثل قارچ روئید و یک زندگی یکنواخت و خسته کننده نظامی را برای مردم به خصوص برای خود افسران و سربازان به وجود آمد. بی‌دلیل نیست که بوشنر فضای حاکم این نمایشنامه را میان نظامی‌ها برده و مکان اصلی و محوری را سربازخانه قرار داده است. و همچنین بی‌دلیل نیست کسانی نظیر سروان از زندگی ملال آور و انگلوار خود رنج می‌برند و نمی‌دانند بیشتر اوقات خود را چگونه سپری کنند. آن‌ها از هرگونه حرکت، تلاش و ریتم تند در زندگی هراس دارند، و به عنوان نمایندگان نظام فئودالیسم هیچ دورنما و افقی برای زندگی ندارند، هیچ آینده‌ای در انتظارشان نیست جز نابودی و اضمحلال، درست مانند نظام فئودالیسم در اروپای قرن نوزدهم که پانزده سال بعد با شروع قیام‌های نظام جدیدی سرکار آمدند و رمانتیسم هم رفته رفته جایش را به رئالیسم سپرد.» (همان، ۱۶۱)
حاکمان ستمگر آزادی انسان را تنها از طریق کنترل دائمی و تحت اطاعت قرار دادن آن‌ها می‌دانستند، و به قول دکتر که در نمایش نامه بورژوازی تازه به دوران رسیده را نمایندگی می‌کند:
«ماهیچه مثانه تحت اطاعت انسانه… بشر موجودی است آزاد و این شخصیت مستقل در انسان‌ها است که تجلی پیدا می‌کنه به طرف آزادی. جلوی ادرار رو نشه گرفت؟! این حقه بازیه!» (بوشنر،1392: ۲۱)
چیزی که از نمایش پیداست تفکر و ایدئولوژی در نیمه اول قرن نوزدهم در میان مردم عامی با سرزنش روبرو می‌شد و آن‌ها را در ین زمینه به هیچ وجه لایق نمی‌دانستند. و از سو‌ی دیگر طبقه متوسط و بورژوازی نوخاسته آلمان نسبتا منطقی‌تر و زمینی‌تر می‌اندیشدند. به همین دلیل به سوی علوم طبیعی و انسانی روی آوردند و جامعه را نسبت به دوره پیشین خود مدرن‌تر ارزیابی می‌کردند. اما در نگاه به انسان و آزادی‌های ضرور در جامعه، سخنان و برنامه‌شان با روش و دیدگاه نظام پیشین یکسان بود.

۴-۱-۳ شخصیت
فردیت ویتسک از دید علم، دولت نادیده انگاشته می‌شود. فردیتی که انگار قرار است در تیمارستان به تکامل برسد. تنها جایی که متنطر ویتسک است. روانی کلام شکنجه‌گران او، پزشک و سروان، از همه دهشتناک‌تر است، زیرا آنچه که آن‌ها باید بگویند نباید با کلام ادبی تشخص یابد.
ویتسک فرزند نامشروعی را که کلیسا او را نپذیرفته به فرزندخوانگی قبول کرده که به گفته خودش آدم با تقوایی است ولی فقر او باعث می‌شود او به تقوا و مذهب چندان اهمیت ندهد.
«ویتسک:… ما مردم عامی، تقوامون کجا بوده، طبیعت این جوری می‌خواد. ولی من اگه من یه ارباب بودم با یه کلاه و یک ساعت و یک کت و شلوار انگلیسی و یه نطق قشنگ‌، جذاب، اون موقع می‌تونستم آدم باتقوایی باشم. واسه داشتن تقوا آدم باید خوب و برازنده باشه، جناب سروان. من یه مرد فقیرهستم!» (همان، ۱۳)
توصیه سروان به ویتسک که باید تقوا داشته باشد و شهوت و لذت جسمانی خود را کنترل کرد، ویتسک متعقد است که همه مردم فقیر و بدبخت نظیر او، باید سرنوشت را پذیرا باشند. او متعقد است که کنترل بر شهوت و لذات جسمانی، آن هم طبق قوانین و احکام شرعی و تقوا فقط برای «اربابان» مجاز و مقدوراست،
کسانی که زندگیشان نظم و امنیت دارد و می‌توانند خود را با برنامه‌ریزی با آن انطباق دهند.
ویتسک انسانی ستمدیده که اسیر توهمات و درگیر هذیان گویی است معرفی می‌شود که دائماً در معرض یک تهدید و تعدی نامریی و همیشگی است. ویتسک همیشه به دلیل اختلال ذهنی و گیجی و دستپاچگی باعث می‌شود که دوستانش هم از وی دوری کنند و در هر گفتگوی درک متقابل به وجود نیاید. ویتسک انسان خیال‌پردازی که در یک ترس همیشگی و طاقت فرسا به سر می‌برد و همین موضوع او را به انزوای مطلق کشانده است. او حتی با همسرش هم نمی‌تواند راحت حرف بزند.
نمایشگردانی در صحنه ظاهر می‌شود اسبی را به پیش می‌راند و او را یک انسان می‌نامند و حتی برای او فردیتی قائل می‌شود:
نمایشگردان:… بین همه علمای انجمن یه الاغ پیدا می‌شه یا نه؟ (اسب سرش را تکان می‌دهد) عقل ثانوی رو ملاحظه فرمودین؟ بله، به این می‌گن حیوانولوژی، نه فردیت کودن حیوانی، این یک شخصه، یک انسان، یک انسان حیوان… (همان، ۲۹)
این اسب انگار ویتسک است و همچنین موجودات دیگر که به گونه‌ای نمادین معرف قشرهای مختلف جامعه هستند که در چنگال حکومت مستبدانه پادشاهان گرفتارند و زندگیشان چنان سخت و دشوار است که مرگ را به آن ترجیح می‌دهند. نمایشگردان اعلام می‌کند که اگر موجودی کت و شلوار بپوشد و شمشیر ببند بر طبیعت و هستی و حیوانی‌اش غلبه می‌کند و به سوی «تمدن» قدم بر می‌دارد و حتی می‌تواند تا تبدیل شدن به یک انسان فرهیخته پیش برود. با اینکه می‌دانیم حیوان همیشه، حیوان میماند اما می‌تواند در یک فرهنگ ادغام شود و جزء نور چشمی‌های تاجداران و یا عضو انجمن‌های علما محسوب شود. نمایش گردان موقعیت اجتماعی و انسانی ویتسک را به او نشان می‌دهند.
ویتسک زمانی که به وسیله سروان می‌فهمد که همسرش به او خیانت کرده خود را بسیار تنها می‌بیند. «من یه بدبخت نفرین شدهم، توی این دنیا هیچی ندارم». (همان، ۴۴)
تنها کسانی که در این جهان با او پیوند دارند ماری و فرزندش است. به همین دلیل جهان برایش تبدیل می‌شود به جهنمی که در آن نه می‌شود زندگی کرد و نه با کسی ارتباط داشت. در نتیجه این ناامیدی و حسادت‌ و‌ سرنوشت تلخ، هیولای درونش را بیدار می‌کند.

۴-۲- هدا گابلر
نمایشنامه «هدا گابلر» درباره برشی کوتاه از زندگی کوتاه هدا است: زنی در حدود ۲۹ ساله، با اندام و بَشره‌ای معقول و اشرافی، چهره‌ای رنگ پریده و چشمانی سرد و آرام هدا به تازگی از ماه عسل به خانه جدیدش آمده است. همسر او جرج تسمان مردی تحصیلکرده است که نزد عمه‌هایش بزرگ شده و با تلاش بسیار خود و ایشان به جایگاه و درآمد نسبتاً خوب اما متزلزلی دست یافته است. او افتخار خانواده خود است و همگی از به دست آوردن هدا به عنوان جدید‌ترین و بزرگ‌ترین پیروزی اجتماعیشان خوشحال هستند. علی رغم ذوق و علاقه تسمان‌ها، هدا به دلایل کاملاً حسابگرانه با جرج ازدواج کرده و هیچ شور و هیجانی نسبت به این زندگی ندارد و تلاش‌های جرج برای زندگی بهتر را به هیچ می‌انگارد.
این زندگی کسالت بار با حضور خانم الوستد، زنی که سابقاً محبوب جرج بوده است، شکل دیگری می‌گیرد؛ به خصوص که او اینک محبوب مردی به نام «آیلرت لوبرگ» است. لوبرگ نیز پیش از این مورد علاقه هدا بوده است. اینجا به جایی زوج‌ها و تغییر احساسات ایشان است که داستان را پیش می‌برد. عشق الوستد به لوبرگ و علاقه جرج به هدا از نوعی است که در نظر هدا، عوامانه جلوه می‌کند. در حالی که عشق از نوع مورد توجه هدا، امری کاملاً فراسوی فایده، خیر و روال‌های طبیعی و واقعی زندگی مردم است و به این سبب چه بسا بی‌رحمانه، بسیار دشوار و زجرآور نیز باشد.

مطلب مشابه :  آیا رضایت و ارزش با یکدیگر متفاوت است؟

۴-۲-۱- اندیشه
طبق آمار کمبریج ایبسن بعد از شکسپیر مقام دوم اجرا در سراسر جهان را دارد. هداگابلر در سال ۱۸9۰ نوشته شد. درست زمانی که مدرنیسم بر پای خود ایستاده بود. بعد از اجرای این اثر جاستین هانتکی93 منتقد تئاتر اذعان داشت که هدا گابلر بزرگ‌ترین نمایش نامه ایبسن و جذاب‌ترین نمایش نامه‌ای که خلق کرده است.
از آنجا که ایبسن بسیار تحت تأثیر «کی‌یرکیگارد94» بود و از پایه‌گذاران مکتب اگزیستانسیالیسم شناخته شده است، اصالت‌های فردی را مقدم بر هر چیزی می‌دانست که‌‌ همان مقدم بودن اصالت وجود است بر ماهیت شخص. اگزیستانسیالیست‌ها بعد‌ها به این اصل رسیدند که انسان آزاد به دنیا آمده، آزادی در درون انسان‌هاست و تنها چیزی که نمی‌شود آزادی‌اش را از انسان گرفت آزادی مرگ است. این جملات تعریفی است از اگزیستانسیالیسم قرن بیستم که واژه به واژه تعریفی است از شخصیت هدا در نمایشنامه «هداگابلر». شاید بتوان زندگی هدا را طبق فلسفه کیگارد تقابل دو نوع زندگی «استتیک» و «اخلاقی» دانست. «در فلسفه کیگارد، زندگی به دو روش تقسیم می‌شود. ۱- روش استتیک ۲- روش اخلاقی.
در تعریف روش استتیک می‌توان به این موضوع اشاره کرد. افرادی که این روش را برای زندگی خود انتخاب می‌نمایند از اساس برای خود و رضایت خود زندگی می‌کنند. «ژان وال» در کتاب «اندیشهی هستی» این روش را این گونه تعریف می‌کند: «کسی که به هوای دل می‌زید.» در روش اخلاقی که در مقابل روش استتیک قرار دارد فردی که این نوع زیستن را می‌گزیند ـ خویش ـ را با انتخاب می‌آفریند. هدف چنین بودنی، خودآفرینی است. فرد اخلاقی، سعی در شناخت خود دارد و در صدد اصلاح خود و به دنبال خود آرمانی است.
۴-۲-۲ درام نویس
در جریان قرن نوزدهم، با گسترش درام منثور پخته و صورت‌های اپرایی که می‌توانستند کردار پیچیده و جدی را القا کنند، درام نویسی وارد شرایط جدیدی می‌شود. پس از ویتسک، تعاریف قدیمی نوع ادبی تراژیک دیگر کاربردی ندارند، و راه برای ایبسن، استریندبرگ و چخوف هموار می‌شود. این نمایشنامهنویسان از خودشان نمی‌پرسیدند که آیا به هر مفهوم صوری یا سنتی داشتند تراژدی می‌نوشتند یا خیر. آثار آنان هیچ ربطی با کشمکش‌های موجود بین آرمان‌های تئاتری که از اواخر قرن هفدهم بر بوطیقای تراژدی خیمه زده بود ندارند. نمایشنامه اینان به هیچ یک از دو سنت کلاسیک و شکسپیر تعلق ندارند؛ کار این نمایشنامه نویسان تلاش برای به وحدت رساندن تصنعی این دو در یک صورت هنری مطلق نیز نیست.
«تاریخ درام با ایبسن دوباره شروع می‌شود. اما همانند بیشتر هنرمندان بزرگ، ایبسن از درون قراردادهای موجود دست به کار شد. آنچه که در کارهای ایبسن نوعی انقلاب به شمار می‌آید سوق دادن ترفندهای نخ نمایی چون گذشته پنهان، نامه به سرقت رفته، یا افشاگری در بستر مرگ، به سوی مسائل اجتماعی است و همین هایند که از اهمیت بسیار برخوردارند. بدین وسیله بار مسوولیت هدفی سنجیده و روشنفکرانه بر دوش عناصر ملودرام گذاشته می‌شود. این‌ها نمایشنامههای‌اند که در آن‌ها ایبسن‌‌ همان چهره‌ای را دارد که برنارد شاو کوشید از او بسازد: معلمی سخت گیر و اصلاح طلب، تا کنون هیچ تئاتری انگیزه ارادی و فلسفه اجتماعی قوی‌تر از این‌ها را به عنوان پشتوانه خود نداشته است.» (اشتاینر: ۱۳۸۶، ۳۵۶)
اما تراژدی‌های ایبسن از چه چیز سخن می‌گوید؟ در تراژدی، چاره موقتی وجود ندارد. تراژدی از تردید‌ها و دوگانگی های دنیوی که با نوآوری عقلانی برطرف می‌شوند، سخن نمی‌گوید، بلکه در کشاکش دهر از گرایش تغییرناپذیر امور به سوی ظلم و تباهی سخن می‌گوید. و چاره‌ای می‌اندیشد و ما را وادار می‌کند که این چاره‌ها را ببینم و به آن‌ها عمل کنیم.
«موضوعات کمی در آثار ایبسن بیش از مقام زن مورد توجه قرار گرفتند.در زمانی که زنها در دنیا برای حقوق برابر جنگ میکردند که بیش از همه حق رأی بود نادیده گرفتن آنها توسط نویسندگان مطرح و هنرمندان غیرممکن بود.در حالی که زنها بر روی حقوق برابر پافشاری میکردند تعدادی از هنرمندان مرد نگران شده و آنها را ترغیب کرد که یک جهبه تند بر علیه فمنیسم و یا حتی یک وجه زن ستیز در دوران تغییر قرن فرهنگ اروپا راه بیندازند و فقط تعداد اندکی از مردان به دار و دسته فمنیستها پیوستند» (بوشنل:477،2007)
«خانه عروسک» و «اشباح95» بر این استوارند که جامعه می‌تواند به سوی یک مفهوم سالم و عاقلانه درباره زندگی جنسی حرکت کند و باز اینکه زن می‌تواند و باید به مقام و منزلت مرد برسد. «ارکان جامعه96» و «دشمن مردم97» اعلام انزجار از ریاکاری‌ها و ظلم و ستمی است که در پس صورتک‌های نجابت و آقامنشی طبقه متوسط جا خوش کرده است. این‌ها با ما درباره شیوه‌هایی که منافع مالی سرچشمه‌های زندگی عاطفی و مسئولیت فکری را مسموم می‌کنند سخن به میان می‌آورند. این‌ها فریادهای آشکار به پشتیبانی از بنیان گرایی و اصلاح‌اند. (اشتاینر: 1386، ۳۵۷)
در واقع تراژدی به سمتی رفت که به جای خطابه‌ای دراماتیک که ما را به عمل کردن فرا‌خوانند، آن هم با ایمان به اینکه حقیقتِ سلوک آدمی را می‌توان بازشناخت تا با این کار جامعه از ستم رهایی یابد. این آثار جهت دار تا مرحله میانی کار ایبسن ادامه دارد. ولی بعد‌ها ایبسن به سمت استفاده مناسب از درام روی می‌آورد.
«در «روسمرسهولم98»، «بانوی دریا99»، «هداگابلر» ایبسن موفق به کاری شد که همه نمایش نامه نویسان بزرگ پس از پایان قرن هفدهم برای دستیابی به آن تلاش کرده بودند، کاری که حتی گوته و واگنر هم کاملا به آن دست نیافتند؛ ایبسن اسطوره‌ای تازه‌ای ساخت و برای بیان این اسطوره‌ها قراردادهای تئاتری تازهای نیز آفرید. این برجسته‌ترین دستاورد نبوغ ایبسن است وتاکنون، این جنبه به خوبی درک نشده است.» (همان. ص۳۵۸)
ایبسن با خلائی جدی روبرو بود. او ناچار بود برای نمایشنامه‌هایش یک بافت معنایی ایدئولوژیکی بسازد. او ناچار بود نماد‌ها و قراردادهای تئاتری‌ای رئالیستی رو به تباهی رفته بود، بفهماند. وضعیت او همانند نویسنده‌ای بود که زبان نوی را می‌سازد و آن وقت ناچار می‌شود آن را به خوانندگان‌اش بیاموزد.
ایبسن جنگنده تمام عیار بود او کمبود‌ها را به دستمایه تبدیل کرد. او تزلزل باورهای مدرن و نبود یک دستگاه همگانی آفرینش هنری را سرآغاز کارش قرار داد. آدمی در دنیایی بری از اسطوره‌های تبیین‌گر یا تسلی دهنده، عریان حرکت می‌کند.
«نمایش نامه‌های ایبسن این واقعیت را که خدا از امور انسانی کناره گرفته است پیش فرض قرار می‌دهند، و دیگر اینکه این کناره گیری در را، به روی وزش ناگهانی بادهای سوزناک از سوی آفرینشی شرور اما بیجان به درون زندگی باز گذاشته است. اما، بدان گونه که در تراژدی یونان و دوره الیزابت مرسوم است، خطرناک‌ترین حملات به عقل و زندگی از بیرون صورت نمی‌گیرد. آبشخور این حملات روح بی‌قرار آدمی است. ایبسن کارش را با این آگاهی مدرن شروع می‌کند که در روان فرد رقابت و نا‌همگونی وجود دارد. اشباحی که دامن چهره‌های او را می‌گیرند آن پیام آوران ملموس دوزخی شدن که در هملت و مکبث می‌بینیم، نیستند. این‌ها نیروهای آتش فشانند که از مرکز روح فوران کرده‌اند. ویا، به زبان دقیق‌تر، اینان سرطان های‌اند که در در روح رشد می‌یابند. در عرف ایبسن، کشنده‌ترین این سرطان‌ها «آرمان گرایی» است، صورتک ریا و خود فریبی که انسان‌ها با آن‌ها تلاش می‌کنند در برابر واقعیت‌های زندگی اجتماعی و شخصی از خود دفاع کنند.» (همان، ۳۵۹، ۳۶۰)
آرمان‌ها دغدغه اصلی شخصیت‌های ایبسن هستند:
«وقتی آرمان‌ها دامن یکی از چهره‌های ایبسن را می‌گیرند، آن چهره را از نظر روان‌شناختی و مادی به تباهی می‌کشند، مثل سه خواهر جادوگر که با با مکبث چنین می‌کنند. زمانی که صورتکی بخشی از وجود فرد شود، تنها به بهای خودکشی می‌توان آن را کنار زد. وقتی روسمر و ربکا وست توان آن را یافته باشند که با زندگی روبرو شوند، در آستانه مرگ قرار می‌گیرند. وقتی که این صورتک برای هداگابلر سپری در برابر نور نیست، خودش را می‌کشد. (همان، ۳۶۰)
ایبسن از جای شروع می‌کند که تراژدی‌های گذشته پایان می‌یابند، و پیرنگ‌های او ختم فاجعه‌ای از قبل است. فرض کنید شکسپیر نمایشنامه‌های می‌نوشت و در آن مکبث و بانو مکبث را نشان می‌داد که پس از شکست خوردن از دشمنان کین توزشان به زندگی تیره و تار خود در تبعید ادامه دهند. آن وقت آن زاویه دیدی را داشتیم که «در جان گابریل بورکمن100» داریم.
ایبسن به ما می‌گوید ضرورتی ندارد انسان زنده به گور زندگی کند. او دارد درس زندگی با معنی را مرور می‌کند. در سیاهی آثارکار ایبسن هسته امیدی دست نخورده باقی می‌ماند. ایبسن قبله آمال نمایش نامه نویسان پس از خود شد.
۴-۲-۳- شخصیت
هدا در این نمایشنامه انسانی است که با روش استتیک بزرگ شده. او هر عملی را تنها برای رضایت خود انجام می‌دهد و این برای جامعه‌ای که هدا تحت عنوان یک زن در آن زندگی می‌کند، چندان مورد پسند نیست. او علاقه زیادی به تأثیرگذاری روی دیگران دارد و برای این تأثیر بخشی نیاز به شناخت خود. هدا برای ادامه زندگی سعی دارد مانند بقیه باشد مانند همسرش جرج، دوشیزه تسمان عمه و الگوی شخصیتی جرج و یا حتی خانم الوستد، دوست دوران مدرسه‌اش. اما وقتی در خود اندیشه می‌کند و شروع به خود‌شناسی می‌کند بر این امر واقف می‌شود که او نمی‌تواند مانند آن‌ها زندگی کند. برای مثال در یک دیالوگ کاملاً سمبولیک وقتی عمه جولیا در پرده اول پنجره را برای استفاده هدا از هوای لطیف صبحگاهی باز می‌کند، هدا به محض ورود پنجره را می‌بندد و خطاب به دوشیزه تسمان می‌گوید:
هدا: البته خانم تسمان انسان باید با هر محیط جدیدش خودش را کم‌کمک وفق دهد (به سمت پنجره رفته) اوه این خدمتکار در ایوان را باز کرده، چه نور و آفتاب شدید و آزار دهنده‌ای در اتاق افتاده. (پرده اول، ص۲۷)
هدا نمی‌تواند با سنتهای پوسیده جامعه را بپذیرد و برعکس ویتسک به تغییر تن می‌دهد. او می‌داند که در عصر مدرن تنها قانون ثابت جهان قانون تغییر است. هدا در تضادی بین گفتار و کردار خود مانده است و نمی‌تواند تشخیص دهد که کدام را انجام دهد. با این حال هدا تصمیم نهایی را می‌گیرد و نجات فرد برای ایبسن مهم‌تر است.
نگاه متنوع ایبسن به زن ها به طور فراموش نشدنی در درام تراژیک (هداگابلر 1890) منعکس شده است.از یک طرف این درام مهمانخانهای طبقه متوسط جامعه این مورد را مورد مطالعه قرار می¬دهد که وقتی یک زن متکی به خود با مردی خشک و تحصیل کرده ازدواج میکند،برای وی مناسب نیست،بیشتر تضادی بین زنی که ذات او فراتر از حد معمول زنانگی در زمان خود است را جستجو میکند-توسط فاکتورهای وراثت و محیطهای اجتماعی شرطی شده-و در شریطی که او محدود شده است.به طور متناوب هدا گابلر به عنوان یک سلیطه،و دارای تصور منفی از زنانگی مورد تحلیل قرار گرفته است.او متکی به خود و لوس ظاهر میشود و رفتارش اغلب رک و سلیطهگونه است.او از نظر مالی همسرش تسمان را به بازی میگیرد و با او رفتاری تحقیرآمیز و مسخره دارد.از روی عمد به احساسات عمه کهنسالاش جولیا تسمان خدشه وارد میکند.با دوست قدیمی خود تئا الوستد وقتی که به یکباره از بعد از مدتی دوری سر میرسد پرخاش می-کند و تنها کپی کتاب اخیر لاویرگ ،معشوقه قدیمی و رقیب همسرش را میسوزاند.
هدا شخصیتی است کاملاً غیر معمولی. او در همه موارد به زیبایی می‌اندیشد. او برای «ایلرت» ـ دوست دوران نوجوانیش ـ مرگی را پیش‌بینی می‌کند، در کمال زیبایی با تاجی از برگ مو بر سر.
هدا: سر ساعت ۱۰ به اینجا برمی‌گرده، از حالا می‌توانم او را در نظر مجسم کنم، با برگ‌های مو روی مو‌هایش، برافروخته و شجاع. (پرده دوم. ص۲۵)
هدا، از آن دسته شخصیت‌های مخلوق ایبسن است که مطلقاً مثبت و یا مطلقاً منفی نیستند و در مورد او نمی‌توان موضع‌گیری دقیق داشت. نامشخص بودن روابط اطرافیانش و رفتار متناقضش به او وجهه‌های گوناگونی می‌دهد. او از نظر عده‌ای حسود و قدرت طلب است و از نظر عده‌ای آرمان خواه و سنت ستیز، ایبسن از طریق هدا، چنان بنیادی به ارزش‌ها و سنت‌ها می‌تازد که عده معدودی در جامعه آن زمان جرأت انجام این عمل را داشتند. ایبسن همیشه این انسان‌ها را قابل احترام و ارزش می‌داند. قهرمان‌های او میدان را خالی می‌کنند آن‌ها ترجیح می‌دهند بمیرند، اما حاضر نیستند دنیای بدون آرمان را تحمل کنند. بعضی ایبسن را به این امر متهم می‌کنند که راهی نشان نمی‌دهد و کارش به بیراهه می‌کشد و او را آنارشیست می‌دانند.
هدا فردی است با ویژگی‌های روحی و روانی مخصوص به خود. دنیا برای او در ذهنش کاملاَ شخصی ساخته شده. اجتماع برای او دنیایی است خارجی که از بیرون به درون ذهن او راه یافته. مارگاریت نوریس101 در مقاله خود تحت عنوان «با هنریک ایبسن از اسطوره تا واقع‌گرایی» می‌نویسد:
«شلیک سلاح در هدا گابلر و همه این صور آزار دهنده و حرکات خشن تجسم شعارهای آرمان خواهانه است، گناه کبیره است که جایگزین حرص و طمع طبقه بورژواست.»
هدا، دختری ۲۹ ساله است. او تمام عمر را با پدری پیر و با تربیتی نظامی بزرگ شده است. سرگرمی‌های او از کودکی سوارکاری و تیراندازی بوده او محدودیت‌های موجود در زندگی دیگر دختران را در زندگی نداشته است. مسأله بی‌مادر بودن هدا و حتی تمامی زنان آثار ایبسن، از تمام زنانِ آثار او به ویژه هدا، تصویر دختری مستقل را به نمایش می‌گذارد. او از دنیای زنانه به دور بوده و این یک فرصت است، برای رهایی از محدودیت‌هایی که زنان یک جامعه خودشان برای خود به وجود می‌آورند. هدا به گونه‌ای زندگی می‌کند که شاید حق تمامی زنان و دختران باشد. او از سویی تحت تأثیر تربیت پدر بوده و از سویی اخلاقیات او را به ارث برده. هدا آزادی و زندگی خود را مدیون پدر است. نام این نمایشنامه خود نشانگر اهمیت شخصیت هداست، «هدا گابلر»
«شخصیت هدا می‌کوشد که در عین حال مطابق با زمانه خود زندگی کند، می‌خواهد زنی مدرن باشد، به دلیل شتاب و ناهم آهنگی با فرهنگ نو، دچار از خود بیگانگی می‌شود. رفتاری از او سر می‌زند که بیشتر آن‌ها ناشی از تأثیرات ناخودآگاهانه زمانه‌اش است. جامعه‌ای که به رغم همه دست آورد‌های متجدد، هنوز جامعه‌ای مردسالارانه است وهنوز رابطه کار و استقلال در آن زنان بسیار ناچیز است. جامعه‌ای که هنوز زن در آن بیش از آنکه انسانی برابر با مرد باشد و دارای حقوق یکسان، یک معشوقه، کدبانو یا مادر است.» (منصور کوشان: ۱۳۸۶، ۴۸۷)
هدا، در تمامی طول نمایش خود را هدا گابلر می‌داند و هیچ‌گاه به تسمان بودن، یعنی پذیرفتن نام خانوادگی شوهرش نمی‌اندیشد. هدا گابلر خود یک شخصیت مستقل است. مانند هر انسانی که حق استقلال شخصی دارد. اما این مسئله برای زن اروپایی آن زمان چندان رایج و معمول نبود. هدا خود را هداگابلر به عنوان یک شخصیت مستقل می‌شناسد و علاقه‌ای به یدک کشیدن نام دوم همسر ندارد. ازدواج هدا با جرج تسمان تنها جنبه‌ای ظاهری داشته. هدا روح خود را پیش از این به «آیلرت لوبرگ»، بخشیده و جسم خود را اکنون به جرج. این دو پارگی است که موقعیت روحی او را متزلزل می‌کند.
سرگرمی‌های هدا، تپانچه‌های پدر است و شنیدن تجربیات ایلرت لاوبرگ دوست دوران نوجوانیش. برخی بر این عقیده‌اند که هدا دختری است با خوی مردانه. آیا اینکه این هدای رام نشدنی ایبسن علاقه‌ای به مادر شدن ندارد و یا رفتار معمول زنان اطراف خود را ندارد! زن بودن او را زیر سوال می‌برد؟ هدا تنها محدودیت‌های اطراف خود را در هم شکسته. او انسانی است با خصلت‌های کاملاً زنانه جان گاسنر102 چنین معتقد است که:
«ایبسن زنان آزاده‌ای را به تصویر می‌کشد که خانه را بر پایه‌های جدید بنا می‌کردند. زنانی که بینش جدید را با فکری باز پرورش می‌دادند و اگر لازم بود می‌توانستند به استقلال مالی و اقتصادی برسند.»
هدا زنی است که می‌خواهد خود را از عامیانه بودن و بی‌رنگی «واقعیت» دور نگه دارد. او تنها و تنها به زیبایی و هیجان می‌اندیشد، آن هم نه از قسمی که دیگران بپذیرند؛ بلکه به گونه‌ای که انحصاری خودش باشد و برای دیگر مردمان حداکثر غرابت را داشته باشد. او آرزوی قدرت و آزادی دارد:
«برای یک بار هم که شده می‌خواهم این قدرت را داشته باشم که زندگی انسانی را شکل بدهم.» (همان، ص۹۵)
اما چون شفقت و عقلانیت فایده اندیش جزء ملاک‌های او نیست، تأثیر وی بر زندگی دیگران به شکلی ویرانگر ظاهر می‌شود. او در جستجوی هدف نیست، نمی‌خواهد از کسی مراقبت کند یا کسی را نجات دهد. صرفاً در پی زیبایی مطلقی است که تصور می‌کند نباید به هیچ امر اضافی از قبیل آنچه گذشت، آلوده شود.
از نظر ایبسن به زن آزادی‌خواه امید بیشتری هست. هدا زنی است آزادی‌خواه و آرمان‌گرا. او نه تحمل همسری تا این حد بی‌اراده را دارد، نه اینکه بپذیرد باردار است و هر چه زود‌تر دارای فرزند می‌شود و نه تحمل زیر نفوذ بودن آن هم تحمل شخصی مانند قاضی براک این شخصیت خلق شده برای افشای رازهای پنهان شخصیت‌های نمایشنامه. او قصد بر این دارد تا از آگاهی خود نسبت به تپانچه‌ای که میراث پدری هداست و ایلرت لوبرگ با آن خود را کشته است به نفع خود استفاده ببرد. هدا خسته است، از بی‌هدفی، از اینکه دیگران او را درک نمی‌کنند. او دیگر این نمایش احمقانه زندگی را تحمل تماشا ندارد. او به زیبایی اعتقاد دارد و در خانه‌ای که پر از فضای مرگ است. موسیقی شاد و دلنوازی را می‌نوازد و با تپانچه‌های پدر به زندگی هدای همیشه گابلر با شلیک گلوله‌ای در شقیقه‌اش پایان داد و قاضی براک می‌گوید:
«وای خدای بزرگ ولی این کاری نیست که همه مردم انجام می‌دهند.» (پرده چهارم، ص۱۴۶)
داستان هدا داستان آدم‌های مغرور، زیبا و کمال پرستی است که نمی‌توانند با زندگی و واقعیت‌ها، چنان که هستند و آدم‌ها چنان که به واقع می‌اندیشند و زندگی می‌کنند، کنار بیایند. هدا، تصویری است از خواسته‌های زیبا و خوبی که خودمحورانه و بی‌دغدغه «دیگران» تا نهایتی بی‌فرجام پیش می‌تازند و این کوری نسبت به زیبایی‌ها و ارزش‌های سایر آدمیان سبب می‌شود فرد گرفتار تنهایی بی‌درمانی شود. ‌‌نهایت آرمان خواهی و بلندنظری که با بی‌شفقتی ترکیب می‌شود، ‌‌نهایت آزادی جویی که بدل به گریز از صمیمیت می‌گردد، ‌‌نهایت عزت نفسی که هیچ نفس عزیز دیگری را برنمی تابد، عشق بی‌نهایتی که حتی «زندگی» را برنمی‌تابد، در ‌‌نهایت زنی را می‌سازند که می‌خواهد تنها و تنها معشوق باشد و نه همسر یا عاشق یا دوست یا مادر. این زن جز زیبایی خودش از هیچ جلوه دیگر جهان لذت نمی‌برد. این است که هدا در ‌‌نهایت همه ‌‌داستان‌هایش باید بی‌فرجام، تمام شود.
عنوان ایبسن بر نمایشنامه با نام دوشیزگیاش میباشد اگرچه با زندگی او بعد از ازدواج سر و کار دارد،که این بازتابی است برای اشتیاق ایبسن که با این کار شخصیتی نمایش میدهد که او میخواهد به عنوان دختر پدرش نگریسته شود تا اینکه همسر شوهرش باشد.
ایبسن، همیشه با سنت‌ها سر ستیز داشت و هدا گابلر برجسته‌ترین اثر او در این زمینه است. او به آزادگی زنان بسیار اندیشید و نوشت و شاید این تلاش‌های او بود که در سال ۱۹۱۳ در نروژ حق رای عمومی در انتخابات برقرار شد و اولین زن‌هایی که در انتخابات عمومی رای دادند و در پارلمان یک کشور پادشاهی نشستند، زنان نروژی بودند.